Fausto De Salvia
La via italiana a Topolino
I molti volti del fumetto Disney a confronto con la società e i miti collettivi di un Paese in trasformazione
Parte Seconda.
La prima parte è stata pubblicata nel n° 4
Quando “Topolino” entra negli anni Settanta, qualcosa è già cambiato da tempo nella critica italiana. Per anni analizzata quasi solo nello specifico cinematografico, l'ormai imponente produzione a marchio Disney non può più aspettarsi quello che la pubblicistica del nostro Paese le ha riservato per anni, un atteggiamento che univa interventi superficiali a toni quasi sempre agiografici. Sul finire dei Sessanta, afferma polemicamente Alessandro Barbera, la lettura dei fumetti “diventa impegnata”, cioè ideologica. Essa si muove su due binari: da un lato la messa in discussione della cultura umanistica, che resiste al nuovo strumento della comunicazione; dall'altro la critica alla società borghese capitalistica e per estensione americana, per i riflessi nel campo dei fumetti e dell'animazione (Barbera 2001, p. 10).
Giornalisti, sociologi, esperti di ogni tipo non esitarono a mettere pesantemente in discussione Walt Disney e l'universo di personaggi e situazioni da lui create o, meglio, ispirate. Il più virulento attacco all'ideologia disneyana venne da due studiosi cileni, Ariel Dorfman e Armand Mattelart.
Pubblicato ad un anno dall'insediamento del governo di “Unidad Popular”, il saggio (conosciuto in Italia con il titolo Come leggere Paperino ) da essi proposto ottenne una vasta eco internazionale, soprattutto in seguito all'annuncio di un'epurazione dei fumetti disneyani, cui venivano opposte le pubblicazioni per l'infanzia dell'Editorial de l'Estado, realizzate in Cile con personaggi e situazioni autoctone.
Il giudizio riservato ai fumetti disneyani era durissimo: le testate che pubblicavano i personaggi Disney colonizzavano, a detta di Dorfman e Mattelart, l'immaginario locale offrendo al pubblico infantile (e non solo) una visione della realtà falsa e alienante, una subdola propaganda della american way of life .
Paperino al potere è questa promozione del sottosviluppo e delle lacerazioni quotidiane dell'uomo del Terzo Mondo a oggetto di godimento permanente nel regno utopico della libertà borghese. […] Leggere Disney significa inghiottire e digerire la propria condizione di sfruttamento (Dorfman Mattelard 1972, p. 170).
Le loro osservazioni erano coerenti col proprio punto di partenza, ma abbondavano anche di inesattezze e generalizzazioni, fino a contraddirsi palesemente. Per esempio, analizzando inconsapevolmente alcune storie di Barks, constatarono che in esse era presente una critica al mondo moderno e quindi per estensione al modo di vita statunitense, seppur da un punto di vista conservatore ai limiti del reazionario (Barbera 2001, pp. 22-26). Le finalità principalmente polemiche e politiche della loro analisi emergono, con chiarezza, dalle loro conclusioni:
mettere in questione Paperino significa mettere in questione le diverse forme di cultura autoritaria e paternalistica che impregnano le relazioni dell'uomo borghese con se stesso, con gli altri, e con la natura. […] Finché la sua figura sorridente passeggerà innocentemente per le strade del nostro paese, finché Paperino sarà potere e rappresentazione collettiva, l'imperialismo e la borghesia potranno dormire tranquilli (Dorfman Mattelard, pp. 172-173).
In benevola polemica con i due autori cileni, Paolo Marovelli, Elvio Paolini e Giulio Saccomanno pubblicarono, nel 1974, una Introduzione a Paperino , che recava un significativo sottotitolo: La fenomenologia sociale nei fumetti di Carl Barks . In questo saggio affrontavano, con una pregevole analiticità che lo distingueva da pubblicazioni come quella cilena, l'intera produzione del prolifico cartoonist americano, proponendo, per la prima volta al mondo, una cronologia 1 ragionata di tutte le sue storie.
Gli studi sociologici dei tre autori si innestavano, così, sulla loro natura di appassionati del fumetto, decisi a trattare l'argomento con scientifica filologia per non confondere le storie di Barks con quelle di altri, non sempre degni, continuatori della sua opera.
In un'epoca in cui il gusto del fumetto si va sempre più diffondendo anche tra i non specialisti, ci è sembrato opportuno proporre la rilettura delle storie di un celebre personaggio, ormai scaduto in imitazioni, in genere, banali (Marovelli, Paolini, Saccomanno 1974, p. 1).
Introduzione a Paperino falliva, però, il suo obbiettivo di separare Barks dall'ampio universo disneyano, come ha fatto notare il già citato Barbera:
il saggio, benché minuzioso e analitico, brilla per contraddizioni. Gli autori nutrono per Barks una sincera ammirazione. Ma tentano di rinchiudere il suo messaggio in schemi a lui estranei. […]Per essi, almeno in alcune storie, Carl Barks sarebbe uguale a Karl Marx. […] Ma il fatto è che sono essi stessi a evidenziare, con un certo rammarico, l'effettiva ideologia di Carl Barks. Dal loro saggio emerge che Barks, come Disney, è un conservatore venato di spirito reazionario, un critico della modernità, un pessimista un nostalgico del tempo che fu, un antirivoluzionario, un deciso anticomunista. Caratteristiche inconciliabili con una visione marxista (Barbera 2001, pp. 27-28).
In quegli stessi anni Barks pubblicava le sue ultime storie, realizzate come soggettista e sceneggiatore per la prima rivista dedicata alle Giovani Marmotte ( Junior Woodchucks) , i piccoli, intrepidi esploratori impegnati nella difesa della natura fin dagli anni Cinquanta. Anni in cui chi osava avanzare dubbi sull'infallibilità del progresso scientifico e tecnologico veniva tacciato, come minimo, di eresia retrograda, mentre al contrario i Settanta avevano visto, prima in America e poi (di riflesso) nel resto del mondo, una parte dell'opinione pubblica spostare la propria attenzione su alcune delle principali problematiche sollevate dal nascente movimento ambientalista.
Tutte queste storie scritte da Barks (apparse anche in Italia) lasciano, a dire il vero, abbastanza interdetti. Barks ci presenta costantemente Paperone, la più popolare fra le creature, come un affarista privo di scrupoli, un ideologo del progresso ad ogni costo, costantemente sconfitto dalla saggezza delle GM: un personaggio distante anni luce dalla caratterizzazione offertane nel corso degli anni precedenti. E se persino il cartoonist americano interveniva su personaggi di propria ideazione, modificandone pesantemente la psicologia per adeguarla ai tempi, si può affermare con cognizione di causa che per lo “spirito Disney” era iniziata, davvero, un'età di profonda crisi.
Trascorsi ormai alcuni anni dalla scomparsa di Walt, il leggendario “stile Disney” latitava, e le opere prodotte dagli studi d'animazione oscillavano incerte fra sperimentalismo e valori tradizionali, impegno civile e moralismo, in uno strano miscuglio arricchito di inedite tinte populiste (si veda, per tutti, il film Robin Hood del 1973). Sarebbero occorsi molti anni per assistere al risveglio della creatività degli studios di Burbank, almeno nel settore cinematografico, affidato per lungo tempo al rendimento “sicuro” garantito dalle pellicole con attori in carne e ossa, a scapito dei film d'animazione che, per decenni, erano stati il simbolo stesso della produzione Disney (fra il 1970 e il 1981 videro la luce solo quattro lungometraggi animati).
Il settore fumettistico subiva il progressivo disinteresse della casa madre, atteggiamento che portò ad un evidente calo qualitativo: la produzione sindacata per i quotidiani, privata dei due “maestri” Gottfredson e Taliaferro (ritiratisi, rispettivamente, nel 1975 e 1969), mise in mostra un forte decadimento grafico di strips e sunday pages che portò, progressivamente, queste serie all'oblio. Anche i comic books avevano subito, con il ritiro di Barks e di Murry, un duro colpo che ne minò fortemente la popolarità, senza che l'editore americano intervenisse in loro sostegno.
La crisi creativa americana non mancò di “contagiare” anche gli autori italiani, soprattutto a partire dal pensionamento di Dalmasso, che nel 1972 privò “Topolino” della presenza di un coordinatore di soggetti e sceneggiature, fino ad allora abile “filtro” nei confronti di esagerazioni, violenza e situazioni scontate: divenne sempre più evidente, a partire da quell'anno, un graduale declino dei valori narrativi espressi dalle storie italiane.
Quegli stessi character faticosamente elevati pochi anni prima al ruolo di variegati archetipi antropologici perdono di colpo, nella quasi totalità delle avventure, gran parte del loro smalto (per usare un eufemismo…). Senza addentarci in fumose analisi sociologiche, appare comunque evidente come il mondo dei Disney italiani si adegui all'onda di riflusso che si diffonde nel nostro paese (e nel mondo) alla fine dei turbolenti e vitali anni Sessanta. L'aspetto commerciale prende decisamente il sopravvento, e la conseguente necessità di produrre di più e più in fretta ha un effetto deleterio sulla creatività di sceneggiatori che pure in passato hanno dato (e a volte daranno in futuro) buona prova di sé (Della Croce, Francescano, Salvatori, Spiritelli 2000, p. 47).
Quasi milletrecento storie prodotte negli anni Settanta, delle quali ben 480 vedevano protagonista Paperone, 320 Paperino e “solo” 266 Topolino: una produzione, quella italiana, estremamente ampia e ricca di situazioni, scenari e riferimenti che, una volta privata di qualsiasi controllo qualitativo, finì per generare un'alterazione delle caratteristiche peculiari dei personaggi disneyani.
D'altro canto, quando la casa madre intervenne a difesa del “capostipite” Mickey Mouse, le limitazioni poste agli autori risultarono altrettanto nefaste quanto l'anarchia narrativa. Costretto a rinunciare alle armi e a qualsiasi comportamento “sleale” nei confronti della legge o degli avversari, Topolino finì per essere frainteso nelle sue caratteristiche di eroe positivo, presentato sulle pagine del giornale che portava il suo nome (ma che lo vedeva sempre meno protagonista) come un banale investigatore alle prese con casi sempre più ripetitivi. Il colpevole era spesso il solito Gambadilegno, all'amico Pippo era riservato l'eterno ruolo di spalla tonta, mentre l'eterna fidanzata Minni faticava ad ottenere un minimo ruolo attivo nelle vicende.
E così gli autori nostrani, costretti a presentare un Topolino fin troppo “per bene”, trovarono sfogo nel descrivere azioni dei paperi spesso al di fuori della legalità o di qualsiasi etica, soprattutto nella seconda metà del decennio. Ma nonostante i primi sintomi di questa forte “crisi d'identità”, nei primi anni Settanta la navigazione di “Topolino” procedeva ancora, apparentemente, tranquilla. Le tirature avevano raggiunto e superato, agli inizi del decennio, l'impressionante cifra di un milione di copie. I picchi di vendita venivano costantemente raggiunti nei mesi di aprile e maggio, che ospitarono per diversi anni le iniziative promozionali più importanti del settimanale, al quale venivano allegati, di volta in volta, gadget quali monete, medaglie, scudetti di plastica, francobolli di carta o metallici. Regali proposti in serie di sei, otto, anche dieci esemplari, e debolmente legati a lunghe storie promozionali, fra le quali è doveroso ricordare la (più volte ristampata) Storia e gloria della dinastia dei paperi (1970), all'epoca la più lunga avventura disneyana mai disegnata (in totale, 275 pagine).
La saga costituiva il primo tentativo organico di dare dignità storica al mondo dei paperi, suggerendo (grazie alla chilometrica sceneggiatura del solito Martina) un contesto in cui trovassero paritetica collocazione il Re Papero Magno (già apparso in Paperin Furioso ) e la nostrana Brigitta.
Accanto ai gadget comparvero anche le prime partecipazioni istituzionali (la prima, nel 1970, con una serie di brevi storie promosse dall'Istituto Lombardo della Sanità). E “Topolino”, con il suo costante equilibrio fra tradizione e novità, era ormai così popolare da sopportare, almeno per qualche anno, il lungo periodo di “stanca” dei “Disney italiani”. Il settimanale non aveva rivali temibili all'orizzonte, anche se vi fu chi cercò di insidiarne, senza successo la leadership nel settore dell'editoria a fumetti.
Ma chi leggeva “Topolino”, negli anni Settanta? Quanti anni aveva?
Le cifre sono aride, ma a volte sono più eloquenti delle parole. Da recenti statistiche risulta che nel nostro paese i lettori di Topolino assommano a circa 8.200.000, di cui 2.800.000 sono rappresentati da lettori ragazzi e 5.400.000 da lettori adulti (dai 14 ai… 99 anni). E allora, e proprio per quel suo messaggio d'amore e di informazione, Topolino rimane e rimarrà anche un periodico per adulti 2.
Queste cifre ci fanno comprendere meglio l'evoluzione dell'apparato redazionale del settimanale, che vide l'ingresso di nuove firme e la concessione di uno spazio ancora maggiore allo sport, grazie al contributo di Gaudenzio Capelli (ora caporedattore). Fra tutte le novità redazionali del periodo, la più significativa è senz'altro “Qui… Paperino Quack!”, rubrica dedicata alle confidenze dei lettori: celata dietro la firma “Paperino”, Elisa Penna (ora vicedirettore di “Topolino”) rispondeva a piccoli e grandi dubbi di bambini e ragazzi, toccando spesso i temi dell'ecologia (anche se con i toni ancora acerbi di un animalismo di maniera), del rapporto con i genitori e gli adulti in genere, uniti alle richieste di curiosità sui divi del momento. Il tono paternalistico che le risposte avevano negli anni Cinquanta era ormai superato: il “Paperino” di questa rubrica si presentava, agli occhi dei lettori, come un fratello maggiore aperto, comprensivo, disposto a dare consigli.
Nei primi anni Settanta l'impaginazione del giornale assunse una forma definitiva: l'apertura e la chiusura erano riservate a due storie “lunghe”, dalla lunghezza mai inferiore alle trenta tavole. Uno spazio che divenne “proprietà” quasi esclusiva degli autori italiani, che abbandonarono le storie “corte”. Fra i disegnatori si distinse Massimo De Vita che, fra le molte storie di quel decennio, eccelse nella saga di Paperinik, che Martina, affiancato ad altri sceneggiatori, trasformò gradualmente da spietato vendicatore a difensore dell'intera Paperopoli.
Scarpa, Carpi, Bottaro, Chierchini, Perego e De Vita continuarono ad esprimersi su ottimi livelli grafici, affiancati, oltre che da molti giovani disegnatori, anche da un veterano del fumetto umoristico come Giorgio Rebuffi che esordì su “Topolino” nel 1971. Fra gli sceneggiatori, è doveroso segnalare l'esordio di Giorgio Pezzin.
Pezzin collaborò a lungo con Cavazzano, forse il disegnatore più rappresentativo di questi anni, per il punto di vista “cinematografico” che inseriva nelle sue tavole, con sequenze grafiche inusuali per i Disney italiani, più vicine al fumetto underground . Dopo aver collaborato a lungo con Scarpa come inchiostratore, venne fortemente influenzato da autori non disneyani come Albert Uderzo o Mœbius, che lo spinsero a differenziare il proprio tratto da quello del “maestro” in modo deciso, con queste motivazioni:
quello che rifiuto in lui è una certa staticità. Io disegno i miei personaggi molto più “mossi”, quasi frenetici nella loro attività. Specialmente le mani sono sempre in movimento. Le faccio anche più affusolate per dare il senso del moto (Fossati 1980, pp. 105-106).
I suoi paperi a becco spalancato, il suo Topolino mobile e scattante ebbero inizialmente vita dura, perché giudicati “antidisneyani”, ma la giusta consacrazione alla fine del decennio, quando il loro autore venne chiamato a collaborare con l'editore dei periodici Disney francesi.
Su di un fronte opposto a quello di Cavazzano, quello della fedeltà assoluta alla tecnica di Barks, eccelse invece Marco Rota, che dal 1974 aveva sostituito Perego nel ruolo di caposervizio dei disegnatori: da quell'anno quasi tutte le copertine di “Topolino” e dell'“Almanacco” furono realizzate da lui, con uno stile che reinterpretava l'“uomo dei paperi” in maniera personale. Un altro disegnatore italiano si rifece ai classici: si trattava di Guido Scala (1936-2000), estremamente legato alla grafica di un “maestro” come Al Taliaferro, cui aggiunse un'estrema cura dei particolari, che lo resero estremamente popolare fra i lettori del settimanale.
Il desiderio di recuperare i grandi autori Disney del passato non era vivo, però, solo in alcuni disegnatori. Un pubblico adulto, animato dalla nostalgia per le “vecchie storie di una volta”, chiedeva con sempre maggiore insistenza di poterle rileggere. La Mondadori si avventurò in questa fascia di mercato ancora inesplorata, proponendo diverse testate (quali “Topolino d'Oro”, “Paperino d'Oro” e “Super Almanacco Paperino”) che raggiunsero una discreta diffusione, pur non presentando ancora quel rigore filologico che troverà applicazione solo nelle raccolte dei tardi anni Ottanta. L'appassionato degli anni Settanta acquistava, in definitiva, raccolte di storie tradotte in modo impreciso, spesso discutibile, e recanti segni visibili delle modifiche subite nei vari passaggi da un'edizione all'altra. Va inoltre segnalato che in queste prime pubblicazioni ufficiali (le edizioni amatoriali seguirono una prassi ben diversa) erano completamente assenti riferimenti agli autori originali. Per il grande pubblico quei fumetti risultavano ancora firmati dal solo Walt Disney, e tanto doveva bastare.
Se negli anni Sessanta, l'epoca “d'oro” di “Topolino”, l'immaginario disneyano si era trovato ad interpretare i sogni e le aspirazioni dei ragazzini coinvolti, loro malgrado, nel vortice delle mutazioni sociali provocate dallo sviluppo economico, nel decennio successivo la situazione era ben diversa: l'incertezza economica e politica, unita al malessere sociale, costituiva una fonte d'ispirazione ben poco malleabile per gli autori nostrani.
Gli sceneggiatori italiani si erano adeguati al trend di maggiore realismo che le vicende traumatiche di quegli anni sembravano imporre, ma insieme con i disegnatori non riuscirono a mantenere il livello qualitativo del decennio precedente. A detta di studiosi del fumetto e appassionati, l'errore commesso dagli autori italiani in quel periodo è stato quello di intervenire troppo pesantemente sulle psicologie dei vari personaggi, che diventarono protagonisti di vicende fin troppo legate all'attualità del nostro Paese.
Maggior realismo nelle trame significò, fra le altre cose, la messa da parte del filone delle parodie: negli anni Settanta ne vennero pubblicate appena dieci, in media una sola all'anno. Pochi furono anche i personaggi ideati dai Disney italiani: Paperinika, vendicativa alter ego di Paperina (Daisy Duck), era un'eroina pseudo-femminista che non lasciò il segno. Anche Paperin-Tarzan, Sandopaper e Topolino Kid non brillarono per originalità, configurandosi come gradevoli ma prevedibili parodie dei generi cinematografici in voga. Furono però i characters tradizionali a dare il peggio di sé, soprattutto (per i motivi già riportati) i paperi.
Paperino divenne via via sempre più pigro e menefreghista, ostile per principio alle istituzioni e ai “superiori” in genere. Qui, Quo e Qua, sempre intenti a riprendere e correggere gli errori dello zio, assunsero un tono da “primi della classe”. Paperone, poi, era presentato come un bieco speculatore, disposto (quasi) a tutto pur di rimpinguare le proprie casse. Non migliore era la situazione di Rockerduck, da anni l'unico, vero, rivale di Paperone: in molte storie di quel periodo, perduta qualsiasi remora nel tentativo di sconfiggere l'odiato rivale, non aveva esitato a guidare personalmente la Banda Bassotti in furti, rapimenti e sabotaggi.
Guido Martina diede inoltre saggio, sovente, di un poco lodevole qualunquismo.per esempio in Zio Paperone e la campagna elettorale (disegnata da De Vita nel 1979) il protagonista, nel tentativo di diventare sindaco di Paperopoli, non esita ad allearsi con uno scalcinato leader sindacale per ottenere il voto dei “sottoproletari”. In un altro caso, sempre datato 1979, Luciano Bottaro evitò di disegnare tre pagine della sceneggiatura de Il benemerito del lavoro , giudicandole volgarmente offensive nei confronti dei lavoratori disoccupati.
L'avventura[…] è l'ultima che il cartoonist di Rapallo disegna su testi di Guido Martina. La trama ruota attorno all'ingiusto licenziamento da parte di Paperone del segretario Casimir e alla sua opportunistica assunzione da parte di Rockerduck. Entrambi i magnati umiliano pesantemente il poveretto, che Martina presenta come mero oggetto passivo nella disputa tra i due: il tono generale della storia è di un cinismo impressionante. In particolare, le tre tavole che Bottaro rifiuta di consegnare dipingono i disoccupati come scansafatiche soddisfatti del loro stato di esclusi dal mondo del lavoro (Della Croce, Francescano, Salvatori, Spiritello 2000, p. 679).
In seguito a questa sgradevole esperienza, che vide Gentilini schierarsi dalla parte del Professore, censurando l'iniziativa di Bottaro, il cartoonist ligure abbandonò per più di dieci anni il fumetto disneyano.
Nel frattempo, il “peso” della televisione nella vita italiana era andato sempre più crescendo: su “Topolino” apparve, nel 1977, una rubrica di due pagine dedicate ai programmi Tv (dei due canali Rai, ça va sans dire ). Anche la nascita delle cosiddette “Tv libere” venne ampiamente riportata dal settimanale, che dedicò anche una storia ( Zio Paperone e la disfida delle antenne , 1978 ) all'inedito fenomeno, mostrando Paperone e Rockerduck in lotta per il controllo dell'etere paperopolese (con esiti, ovviamente, disastrosi).
La nascita di centinaia di emittenti locali e la contemporanea riforma della Rai, com'è noto, aprirono la strada all'invasione della fiction straniera a basso costo, utilizzata come riempitivo per i palinsesti pomeridiani. Questa situazione aprì le porte all'importazione dei prodotti dell'animazione giapponese (noti in patria come manga eiga o, più propriamente, anime ), prima limitata, poi sempre più massiccia. Per la prima volta l'universo narrativo disneyano, di chiara matrice americana, aveva di fronte personaggi e storie appartenenti ad una cultura radicalmente diversa da quella occidentale.
Non era, però, ancora giunto il momento delle “crociate” ideologiche contro l'invasione delle produzioni nipponiche, identificate aprioristicamente come “nemiche giurate” della tradizione incarnata dalla Disney. Al momento
il timore degli editori degli albi per ragazzi è che Mazinga e gli Ufo Robot minino il mercato delle pubblicazioni preesistenti, tra cui Topolino , erodendo loro una fetta di giovani acquirenti. Così, una direttiva redazionale della Mondadori suggerisce a sceneggiatori e disegnatori di cucinare dei remakes in stile disneyano delle battaglie spaziali che vanno per la maggiore, allo scopo di recuperare qualche lettore in possibile fuga, […] discutibile operazione che coinvolge Topi e Paperi in disintegrazioni robotiche estranee al loro universo (Becattini, Boschi, Gori, Sani 2001, p. 130).
Si era, forse, davvero raggiunto il culmine del “tradimento” dello spirito Disney da parte degli autori italiani. Così Romano Scarpa ha giudicato recentemente l'eccesso di violenza presente nelle sceneggiature dell'epoca:
in alcuni fra gli ultimi soggetti di Guido Martina c'era una tale carica di violenza assolutamente non più tollerabile. Una volta, le storie di Topolino descrivevano l'epoca mitica del proibizionismo, del gangsterismo: ci poteva anche essere il marchingegno per uccidere, come succede nell'episodio di Macchia Nera di Gottfredson… Ma da diversi anni a questa parte non è più possibile rappresentare questo tipo di cose, perché la violenza è diventata quotidiana. Forse Martina non se ne era accorto e insisteva per la sua strada. Mi ricordo di un soggetto che mi mandò, [...] con Paperone e Rockerduck che si distinguevano con ogni sorta di nefandezze e violazione della legge. Restituii quella sceneggiatura, dicendo al direttore che io quella storia non avrei potuto disegnarla, perché era troppo lontana dal mio modo di concepire i personaggi Disney ( Becattini, Boschi, Gori, Sani 2001, p. 167).
Si avvicinava ormai la fine del decennio, un periodo che vide l'Italia sconvolta dalla violenza del terrorismo e dello stragismo e il contemporaneo, lento sgretolarsi dei movimenti politici che tante masse giovanili avevano mobilitato nel recente passato.
Un altro decennio si apriva. Un nuovo periodo anche per il fumetto disneyano che, parzialmente indebolito nelle vendite e nella popolarità, cercò di superare l' impasse creativa e l'accresciuta concorrenza con una vera e propria “restaurazione” al suo interno.
Gli anni Ottanta furono davvero un'altra cosa, per il fumetto disneyano in Italia. Lo spirito dissacrante che aveva accompagnato molte analisi del decennio precedente venne a cadere, e la cultura “ufficiale” riconobbe il significativo apporto del multiforme “universo” disneyano all'immaginario di più generazioni. In questo senso è emblematica la retrospettiva dedicata, nel 1985, dalla Mostra Internazionale del Cinema di Venezia al contributo dato dal “mago di Burbank” alla Settima Arte; mentre per quel che riguarda il più ristretto ambito del fumetto disneyano, non si può non citare l'analisi sinceramente svolta da Antonio Faeti nel (da me già citato) saggio In trappola col Topo . Le ostilità erano concluse, almeno per il momento. “In compenso – ricorda Barbera (2001, p. 43) – emerge una pubblicistica di fonte americana e italiana, tesa a presentare in un quadro positivo, privo di ombre, la produzione disneyana, [...] escludendo questioni interpretative che esulassero da quelle tecniche”.
Fra i testi di carattere spiccatamente agiografico pubblicati in quegli anni, significativa è la biografia di Disney scritta da Bob Thomas, alla cui edizione italiana (uscita per i tipi di Mondadori nel 1980) fu aggiunta una significativa appendice scritta da Mario Gentilini. Dico significativa perché, mentre nel testo di Thomas la narrazione era esclusivamente dedicata al cinema di Disney ed ai parchi a tema, in Italia il fumetto rimaneva, evidentemente, il principale motore della diffusione dell'immaginario disneyano.
In quelle poche pagine, Gentilini tracciava un bilancio dei suoi trentacinque anni alla guida del periodico per ragazzi più venduto in Italia, lasciando presagire un assai prossimo commiato, concretizzatosi nell'ottobre 1980. Gentilini lasciava un giornale in difficoltà, vittima di un periodo di generale crisi del fumetto italiano e ridotto ad una tiratura media di mezzo milione di copie, di gran lunga superiore a tutti i concorrenti dell'epoca ma assai lontana dai record di dieci anni prima.
Un'emorragia di copie vendute e di lettori che, a distanza di anni, possiamo attribuire all'avvento della televisione commerciale per ragazzi ed al sensibile calo delle nascite, che cominciava a fare sentire la propria influenza sulle generazioni di lettori del periodico ammiraglio della Disney (Tarozzi 2001, p. 5).
Il successore di Gentilini fu Gaudenzio Capelli, mentre Elisa Penna rimaneva vicedirettrice. Il nuovo direttore decise di dare, fin da subito, un segno tangibile del “cambio della guardia”: la copertina di “Topolino” cambiò radicalmente aspetto, assumendo il ruolo di vero “biglietto da visita” del giornale. Ha dichiarato a proposito Marco Rota: “quando fu chiaro che anche i “grandi” leggevano le pubblicazioni Disney, si cercò di presentarle in maniera più consona ad un discorso “familiare”. Nel 1980 fu deciso di modificare sensibilmente l'immagine di copertina, adeguandola ai tempi. Così, invece di presentare un'illustrazione umoristica autonoma, si pensò di legarla al contenuto della rivista”(Boschi, Gori, Sani 1990, p. 137).
L'intento era ben chiaro. Il “Topolino” degli anni Ottanta pretendeva di essere una rivista, un magazine per ragazzi che, oltre a presentare le avventure dei personaggi disneyani, corrispondesse al bisogno di informazione sul mondo dei giovanissimi: il tutto presentato in una veste apprezzabile anche da un pubblico, quello dei lettori di fumetto adulti che, come abbiamo già visto, aveva raggiunto cifre “importanti” e indubbiamente appetibili sul piano pubblicitario.
Nell'intento di “svecchiare” il settimanale e renderlo sempre meno “giornalino”, venne ampliato il numero di pagine redazionali, che ospitarono nuove rubriche. Messi definitivamente in soffitta i vari “tuttologi”, furono eliminate anche le rubriche di corrispondenza, mantenendo uno spazio di due pagine per le sole foto dei lettori.
Lo sport, da sempre passione di Capelli, ottenne uno spazio ancora maggiore rispetto al passato: reportage, interviste, rubriche curate dai commissari tecnici della Nazionale di calcio affollarono le pagine del settimanale, e venne anche varata, per un breve periodo, l'autonoma testata mensile “Topolino Sport”, caratterizzata da un taglio giornalistico professionale e da una limitata presenza di fumetti. Le più svariate discipline (calcio e automobilismo su tutte) ebbero l'onore della copertina, e anche nelle storie a fumetti abbondarono i riferimenti allo sport, spesso elemento base dell'intreccio o, addirittura, vero protagonista, come nel caso della Mundial Story del 1986.
Mentre teatro, danza e libri scomparivano completamente dalle pagine di “Topolino”, manteneva un discreto spazio il cinema, con articoli dedicati ai film in uscita. Solo in rari casi vennero pubblicate recensioni dei film disneyani. Nelle pagine del “Topolino” dei primi anni Ottanta, infatti, l'immaginario della casa madre americana non era affatto predominante: un evidente riflesso, questo, della già citata crisi qualitativa che l'aveva investita negli anni Settanta e ancora non accennava a risolversi.
Su “Topolino” trovarono più spazio le “curiosità dal mondo” (dalle tradizioni dei popoli asiatici fino alle ultime novità tecnologiche), mentre venivano varate serie di “lezioni” sugli argomenti più disparati: si cominciò con gli scacchi, per arrivare addirittura all'alfabeto cinese, il tutto trattato con un linguaggio volutamente chiaro e conciso. Anche l'ecologia ebbe uno spazio redazionale fisso (a partire dal 1985) con una rubrica, “Nati per vivere”, patrocinata da ministero dell'Ambiente, WWF, Lipu e Lega Anti Vivisezione.
La presenza di inserzioni pubblicitarie aumentò decisamente, così come quella degli speciali inserti “pubbli-redazionali”: merendine, articoli regalo, abbigliamento e molto altro ancora venivano presentati ai lettori in finti articoli di “costume” pubblicati in occasione delle feste di fine anno, dell'avvio del nuovo anno scolastico e così via.
Nel segno di una accresciuta attenzione verso i gusti del pubblico più adulto, apparve sul settimanale un tentativo di satira su temi sociali e politici. Si trattava della rubrica “Il pizzicotto”, pubblicata per tutto il 1983 in terzultima pagina, che presentava una vignetta disegnata da Carpi su testi di Carlo Chendi. Protagonisti della rubrica erano i principali personaggi disneyani alle prese, di volta in volta, con l'aumento del costo della vita, la burocrazia, l'aumento dell'età pensionabile eccetera. Un curioso esperimento che però non ebbe seguito, ben presto rimpiazzato dalle più tradizionali e “innocue” barzellette.
La politica editoriale di quegli anni tese, in generale, verso un costante rinnovamento di immagine e (in misura minore) di contenuti. Concentrati tutti gli sforzi giornalistici sulla testata ammiraglia, gli altri periodici furono profondamente modificati.
Per esempio lo storico “Almanacco”, per anni fiore all'occhiello della Mondadori, venne privato delle rubriche e ridotto, anche nelle dimensioni, ad una inedita formula “tutto fumetto” monopolizzata dalle storie straniere, brasiliane e danesi su tutte, con rare eccezioni. E mentre tutte le altre pubblicazioni disneyane subivano radicali trasformazioni di grafica e contenuti, “Topolino” rafforzava il proprio carattere di rivista, al fine di fronteggiare alcune nuove, agguerrite testate legate agli eroi televisivi dell'animazione giapponese, ormai rappresentata non più dai soli robot distruttori, ma soprattutto da personaggi avventurosi, romantici o umoristici (un caso su tutti: “Candy Candy”, il primo giornale a fumetti “per ragazze” mai uscito nel nostro Paese, edito dalla Fabbri Editori fra il 1980 e il 1986).
In seguito all'aumentata concorrenza l'atteggiamento di “Topolino” nei confronti dei “rivali” nipponici mutò, passando gradualmente dalla curiosità dei primi tempi ad un distacco in alcuni casi ironico, in altri quasi risentito. Da un lato si rinunciò al tentativo di creare saghe spaziali su misura di paperi e topi, preferendo rendere ridicole le figure dei robot, dall'altro si pose l'accento sul concetto d'invasione correlato all'arrivo di nuove serie animate sui teleschermi italiani.
E quando, nel 1984, furono resi noti i risultati di un'indagine statistica dell'Abacus sugli eroi più amati dai più giovani, “Topolino” annunciò trionfalmente: “il 71 per cento dei ragazzi preferisce i disegni animati di Walt Disney a quelli giapponesi”.
L'influenza dell'immaginario televisivo sull'opinione pubblica, soprattutto sui ragazzi era, da anni, in costante crescita, e “Topolino” non ne rimase immune, ampliando gli spazi dedicati alle programmazioni e ai modi di dire e “di fare” imposti dal piccolo schermo. Massimiliano Tarozzi (2001, p. 5) ha scritto in proposito:
con gli anni Ottanta era finita l'epoca della tv pedagogica che aveva caratterizzato sin dagli anni Cinquanta il pomeriggio con la “tv dei ragazzi” e la competizione fra emittenti si allargò anche al pomeriggio, con l'aumento dell'offerta in termini temporali e la corsa ad accaparrarsi l'audience con produzioni sempre più caratterizzate dal puro intrattenimento. Topolino ha risentito forse meno di altri fumetti della concorrenza della televisione in quanto programmi televisivi come “Vai col verde”, prima, e poi il contenitore “Pista!” avevano contribuito a consolidare la popolarità dei personaggi Disney attraverso il passaggio su un altro medium.
A rinforzare ulteriormente il mondo Disney nell'immaginario infantile contribuì anche l'aumento della produzione cinematografica, che tornò ad essere un settore di investimenti della Disney (nel 1984 nacque la Touchstone Pictures) con tutto il contorno di merchandising che precede e segue l'uscita dei classici al cinema.
In quegli anni arrivava alla Disney Roy Disney e soprattutto, dal 1985, Michael Eisner diventò presidente dell'azienda di Burbank. Iniziò la svolta che avrebbe trasformato l'azienda produttrice di topi e paperi in una multinazionale dell'intrattenimento.
Il “Topolino” degli anni Ottanta si presentava, in definitiva, come una rivista omnibus , che si rivolgeva al più ampio pubblico possibile concentrando, nelle sue pagine, gli argomenti più svariati e gli autori dagli stili più diversi. Un'impostazione “generalista”, vicina ormai più ai network televisivi commerciali che alla tradizione dell'editoria italiana per ragazzi. Ma se nel campo dei redazionali l'obiettivo dichiarato fu quello di aggiornare il più possibile stile, linguaggio e contenuti, in quello del fumetto furono all'opposto recuperati, gradualmente, alcuni stilemi degli anni Sessanta: una vera e propria “restaurazione” disneyana.
Negli ultimi anni, come abbiamo visto, il mancato coordinamento dei soggetti e delle sceneggiature aveva portato ad uno scadimento generale delle trame. Per superare l'i mpasse creativa venne affidato a Franco Fossati (1946-1996), giornalista appassionato di comics e autore di numerosi saggi sull'argomento, l'incarico di coordinatore dei soggetti e delle sceneggiature. Dal 1980 Fossati si dedicò anima e corpo a “rimettere ordine” nei fumetti Disney italiani, redigendo un decalogo piuttosto rigido e affrontando caparbiamente le resistenze che incontrò fra gli autori.
Così ha giudicato questo periodo Alessandro Sisti, che proprio nel 1980 iniziava ad inviare le prime sceneggiature alla redazione di “Topolino”:
l'impressione è stata, per un certo periodo, quella di una rivalutazione dell'importanza della struttura, della sceneggiatura per la storia, e nel contempo anche una forte attenzione al rigore nei confronti dei modelli classici, piuttosto che al creare delle differenziazioni troppo forti dalla linea del personaggio 3.
Ma quali caratteristiche doveva possedere una storia, per poter apparire su Topolino? “Le storie devono essere semplici e chiare per poter essere capite dai più piccoli, ma non per questo devono essere banali, sciocche o ripetitive. Inoltre ho sempre ritenuto che non dovessero essere amorali. Ciò non significa, naturalmente, che debbano concludersi con una ‘morale', ma non è possibile che Paperone vinca dopo aver compiuto una truffa o qualcos'altro di disonesto” (Fossati in Boschi, Gori, Sani 1990, p. 221).
I risultati del lavoro di Fossati si videro in un breve lasso di tempo. Guido Martina, abbandonati gli eccessi delle sue storie di ambientazione contemporanea, ritornò a scrivere parodie. Un genere, questo, che riprese ad essere il “simbolo” della produzione italiana, con ben quaranta storie prodotte nel periodo 1980-89. Martina scrisse una torrenziale parodia di Via col vento (1982), dedicandosi poi al Milione di Marco Polo in contemporanea, non certo casuale, con lo sceneggiato proposto dalle reti Rai nell'83. Non furono vere e proprie parodie, invece, le sette puntate del ciclo di Messer Papero che, grazie ai disegni di Carpi, presentò su “Topolino” personaggi storici come Dante, Petrarca, Poliziano e Lorenzo il Magnifico.
Queste storie in costume mettevano le caratteristiche personalità dei personaggi disneyani a confronto con usanze e personaggi del passato. Sulla stessa linea creativa, Bruno Concina e Giorgio Pezzin idearono nell'85 la serie della macchina del tempo, futuribile congegno che ancora oggi porta Topolino e Pippo in viaggio attraverso i secoli, alla scoperta di civiltà perdute o di misteri storici irrisolti. Una serie inizialmente disegnata da Massimo De Vita, ormai divenuto uno degli autori più apprezzati, che ideò anche, su testi propri, la prima saga fantasy pubblicata da “Topolino” (nota come la Trilogia della spada di ghiaccio, 1982-84), che vide Topolino e Pippo impegnati nella difesa di un magico mondo parallelo, abitato da folletti, cavalieri ed animali fantastici.
Nelle storie di “Topolino” non mancarono, in quegli anni, appelli accorati contro i rischi di una società dominata dai mezzi di comunicazione di massa: in un'avventura del 1983 ( Zio Paperone e la rivoluzione elettronica ) i personal computer , da poco lanciati sul mercato, finivano per condizionare qualsiasi azione degli abitanti di Paperopoli, incapaci di sopravvivere senza l'ausilio dell'elettronica. Uno scenario simile lo ritroviamo in una storia del 1984 ( Topolino e il computer anticrimine ) che vede un esercito di poliziotti robot, costruiti per combattere il crimine in modo più efficace, instaurare nella città di Topolinia un regime di terrore e “tolleranza zero”.
Non si contano le avventure che hanno visto i personaggi disneyani schierati contro l'inquinamento ed il degrado ambientale. Ribaltati gli eccessi del decennio precedente, Paperone non perse occasione per mostrare un inedito spirito ecologista non disgiunto, ovviamente, dal fiuto per gli affari. In queste storie il papero più ricco del mondo rappresentava, ora, l'industriale “illuminato” contrapposto allo sleale rivale Rockerduck. Anche Paperinik, perduta definitivamente la “cattiva fama” di vendicatore notturno, si dedicò alla lotta contro l'emergenza dei rifiuti.
Anche Martina chiuse la propria carriera disneyana, nel 1985, con una storia “animalista” disegnata da Scarpa, un fedele remake de Il richiamo della foresta di Jack London. Nella prima metà del decennio lasciarono il giornale anche due “colonne” come Perego e Pier Lorenzo De Vita, mentre debuttavano alcuni giovani autori riuniti in équipes esterne.
Nel 1985 Massimo Marconi sostituì Fossati, proseguendo nell'opera già avviata ma introducendo, contemporaneamente, una maggiore flessibilità nella scelta di situazioni ed intrecci. Il nuovo coordinatore delle sceneggiature si occupò anche della maggior parte delle storie “sponsorizzate” che, dalla metà del decennio, tornarono a comparire frequentemente sul settimanale, commissionate di volta in volta da ditte commerciali, federazioni sportive o istituzioni pubbliche che cercavano di legare il proprio nome ai sempreverdi characters disneyani. Così Marconi ricorda le sue prime esperienze in quel settore:
la forma promozionale che costava di più, nel “Topolino” degli anni Ottanta, erano proprio le storie. Gli sponsor erano affascinati dal fatto di essere su “Topolino”, anche se bisognava spiegargli che non si poteva mettere esplicitamente il nome della ditta, e anche altre cose tipiche nella pubblicità non si potevano fare, ma la cosa alla fine funzionava 4.
Accanto alle parodie ed alle storie legate all'attualità, si affermò il filone dei “viaggi in Italia” compiuti dai personaggi disneyani. In queste storie Paperino, Topolino e i loro amici diventavano semplici turisti americani amanti della cultura, delle tradizioni, della cucina italiane: un abile compromesso che consentì agli sceneggiatori di inviare, di volta in volta, i personaggi disneyani a Venezia, Roma, Messina, Pompei, Trento... Anche se non sempre memorabili quanto a disegni o sviluppo dell'intreccio, queste avventure contribuivano in modo efficace a rafforzare nell'opinione pubblica l'immagine di un “Topolino” ormai italiano “d'adozione”, privo degli eccessi “strapaesani” che avevano rischiato di comprometterne lo spirito nel recente passato.
Completamente eliminati nelle storie italiane, i comportamenti “sopra le righe” dei characters disneyani vennero portati avanti dalla scuola brasiliana, che graficamente si ispirava, con esiti contraddittori, allo stile di Carpi. In queste storie emergeva un rapporto assai disinibito nei confronti dello “spirito Disney”, che spesso costrinse la redazione italiana ad effettuare correzioni e piccole censure per ridurre l'impatto di dialoghi ed atteggiamenti “eccessivi”.
In una di queste storie (datata 1988) si arrivò a raccontare, nei dettagli, la vita di Paperino dopo l'addio al celibato. Finalmente convolato a giuste nozze con Paperina dopo cinquant'anni di fidanzamento, lo sfortunato bipede veniva mostrato alle prese con ben sei figli, invecchiato e con la proverbiale “pancetta”. Nell'edizione italiana della storia (mai ristampata), contrariamente all'edizione originale, la natura “onirica” della storia veniva dichiarata esplicitamente.
Anche nelle storie italiane comparirono spunti di satira sociale: gli autori trovarono spesso il modo di ironizzare sull'onnipresente mezzo televisivo, prendendo di mira, di volta in volta, la negativa influenza della fiction, la demenzialità dei quiz a premi e l'invadenza dei messaggi pubblicitari. Il tutto, però, senza modificare le caratteristiche fondamentali dei personaggi.
Il medium televisivo non costituì, però, solo un mero spunto per le storie disneyane, ma giunse ad influenzare la grafica di alcuni artisti. Carpi, seguito a ruota da Chierchini, decise di sperimentare nel fumetto la gamma cromatica dei cartoons, dando vita ai primi esperimenti di “storie dipinte”. Capelli fu entusiasta dell'idea, come si evince da questa sua dichiarazione dell'epoca:
i giovanissimi, che a cinque o sei anni di età entrano per la prima volta in contatto con l'universo Disney, sono molto attratti da questi episodi, essendo già abituati ai colori squillanti degli schermi televisivi (Capelli in Boschi, Gori, Sani 1990, p. 11).
Alle potenzialità narrative del cinema guardava, invece, Giorgio Cavazzano con una parodia interamente sua, quella del film Casablanca (1987). Una storia molto fedele all'originale (se si eccettua l'inedito happy end), che presentava una grafica in bianco e nero molto ricercata e adatta a far risaltare la pulizia del tratto raggiunta da Cavazzano. L'artista veneziano aveva ormai abbandonato gli sperimentalismi grafici, concentrandosi sulla cura dei particolari e sulla resa delle atmosfere, e questa sua evoluzione stilistica (accelerata da un periodo trascorso in Francia come collaboratore delle testate disneyane) lo aveva portato ad essere il più apprezzato (e imitato) dei Disney italiani.
Sul finire del decennio per “Topolino” arrivò il momento della grande svolta: con la trasformazione della “Creazioni Walt Disney” in “The Walt Disney Company Italia”, il settimanale e tutte le pubblicazioni disneyane passarono dalla Mondadori alla nuova società. Il passaggio avvenne ufficialmente nel luglio 1988: si chiudeva una storia lunga 53 anni e ne cominciava un'altra.
La scelta di una gestione diretta del settore editoriale da parte della Disney può stupire, se si pensa che nel resto del mondo continuavano ad operare editori “puri” concessionari dei diritti della multinazionale americana. Non va però dimenticata l'atipicità del caso italiano, con una produzione ampia e qualificata che da decenni, indubbiamente, rappresentava il settore più trainante della “macchina” disneyana: da qui l'evidente volontà di accorpare tutte le attività Disney come libri, home cinema , licensing , publishing e fumetti, ponendo così le basi per future, vantaggiose sinergie.
Non si può evitare di aggiungere che, specialmente negli ultimi anni, la politica editoriale della Mondadori aveva decisamente sottovalutato le potenzialità delle pubblicazioni disneyane, non investendo affatto nella formazione di nuovi autori. Ricorda Marconi:
negli anni Ottanta c'erano molti mezzi, in termini economici. Mancavano però i disegnatori, le sceneggiature, mancava un lavoro, mancava una redazione, insomma. C'erano quattro persone che lavoravano sulla parte redazionale, da sempre considerata un riempitivo, e magari una sola a lavorare sui fumetti, non c'era un investimento. Ci sono state tante storie, potenzialmente valide, rovinate da un brutto abbinamento con i disegnatori 5.
Naturalmente il passaggio di proprietà non eliminò queste carenze dalla sera alla mattina. Il numero di collaboratori esterni risultava insufficiente per i progetti della Disney, che aveva portato la foliazione di “Topolino” alle duecento pagine settimanali. Ma molte novità si profilavano all'orizzonte.
In quello stesso 1988 a Carpi, che già aveva sostituito Rota (che non entrò in Disney) nella realizzazione di un vasto numero di illustrazioni promozionali e copertine, venne proposto di occuparsi di quella che, inizialmente, prese il nome di “Università Disney”, poi quello di “Scuola Disney”. Disegnatori e sceneggiatori, che alla fine del decennio erano ormai divenuti complessivamente una cinquantina, venivano ora indicati nei credits delle singole storie e così, dopo decenni di anonimato forzato e “leggende metropolitane”, i lettori poterono conoscere i nomi di tutti gli autori italiani.
Molti dei giovani autori all'esordio su “Topolino” furono dirottati su “Cip & Ciop”, il primo mensile disneyano destinato ai bambini da quattro a otto anni: con questa testata veniva avviata la progressiva differenziazione dei target di riferimento dei periodici Disney, un processo che avrebbe caratterizzato la politica editoriale degli anni Novanta.
Le pagine della rivista ammiraglia videro l'ingresso di nuovi collaboratori e diedero largo spazio, ça va sans dire , all'universo mediatico Disney nelle sue varie sfaccettature, dai nuovi lungometraggi alle serie televisive, dal merchandising di ogni tipo all'home video.
Nell'estate del 1989 fu proposto, in omaggio con il settimanale, il primo di una lunga serie di gadget: un orologio digitale in plastica biodegradabile, realizzato dalla Montedison, che fece innalzare le vendite sopra le 600.000 copie per la prima volta dopo molti anni. E nell'autunno di quell'anno, il rilancio di “Topolino” venne supportato da una massiccia campagna pubblicitaria (realizzata graficamente dal “solito” Carpi), basata sul claim “Mercoledì esci con un amico”, che per la prima volta utilizzò anche spot televisivi.
Il topo più famoso del mondo tornava in televisione da vincitore, e la ripresa delle vendite autorizzò molti a dichiarare l'avvio di una nuova “età dell'oro” per il fumetto disneyano.
Gli anni Novanta si aprivano molto positivamente, per il fumetto disneyano made in Italy: “Topolino” era risalito sopra il mezzo milione di copie, e le ricerche di mercato parlavano di un pubblico di sei milioni di lettori, in maggioranza adulti. La formula impostata dieci anni prima sembrava funzionare perfettamente, e il direttore Capelli così dichiarava nel 1993:
“Topolino” si è definitivamente affermato come settimanale per tutta la famiglia. Le storie sono appositamente studiate per divertire a più livelli di lettura: vignette accattivanti, visive, per la felicità di coloro che guardano solo le figure; avventura e umorismo per i ragazzi; parodie e critica di stereotipi di comportamento della nostra società per gli adulti. Oltre a divertire, “Topolino” fa cultura e informazione con redazionali specifici e mirati, avvia i lettori, soprattutto i più giovani, verso impegni sociali. Permette agli adulti di capire il mondo dei ragazzi (Capelli 1993, p. 39).
Altro motivo d'orgoglio, per Capelli, era anche la formazione del primo nucleo di una vera e propria “scuola” di giovani disegnatori Disney italiani. Fra gli autori esordienti che fecero parte della prima “infornata” curata da Carpi vanno ricordati Roberto Santillo, Andrea Freccero, Alessandro Perina, Paolo Mottura, Silvia Ziche, Silvio Camboni, Alberto Lavoradori, Stefano Mirone. Con loro sembravano svanire le tradizionali divisioni in “gruppi” locali degli Disney italiani: non più “scuola ligure”, “scuola veneziana” e così via, ma un nucleo di autori abbastanza compatto e solidale.
Anche i “veterani” del fumetto Disney davano prova di ritrovata vitalità: valga per tutti il caso di Scarpa, che nei primi anni Novanta inaugurava una nuova fase creativa, un'ulteriore svolta nella sua produzione disneyana che, peraltro, aveva già raggiunto risultati di grande livello qualitativo. Su “Topolino” apparvero, in rapida successione, quattro storie da lui disegnate (e sceneggiate) seguendo alla lettera la tecnica di Gottfredson, alternando gag e colpi di scena con un ritmo incalzante che riproduceva la scansione delle strisce “sindacate” a continuazione (abbandonate, in casa Disney, da oltre trent'anni).
Protagonista di queste storie era un Mickey ritemprato nello spirito e lanciato in nuove avventure che, spesso, come richiesto dai tempi, toccavano temi quali la riduzione della fascia d'ozono o le mutazioni genetiche prodotte dagli agenti inquinanti. Le prime tre storie della serie, proposte dal 1989 su “Topolino” con un'inedita impaginazione (con ciascuna striscia che si estendeva su due pagine del libretto), ottennero notevoli consensi di pubblico e critica.
Nel novembre 1992 comparve su “Topolino” Ciao, Minnotchka , quarta e ultima strip story disegnata da Scarpa. La trama ripercorreva in buona parte, mutatis mutandis, quella di Ninotchka, celebre film del 1939 di Ernst Lubitsch interpretato da Melvyn Douglas e Greta Garbo, con qualche riferimento anche al meno noto Tovarisch di Anatol Litvak. Nel fumetto l'avido Sberleff, dittatore “ugualista” dello staterello di Selvanja (regione immaginaria dei Balcani), premeva su Ilja Topovich, l'ex re spodestato esule a Parigi, al fine di ottenerne l'ingente tesoro, opponendogli la gelida Minnotchka Rattkusciova, una topolina dai capelli biondi e dall'obbedienza ferrea alla “linea”, che a Parigi, subiva l'influenza del modo di vita occidentale mostratole da Topolino.
Il partito ugualista era un'evidente satira del comunismo più ortodosso, e il tono della storia provocò una curiosa polemica politica, un po' “fuori tempo massimo” rispetto alle accuse che Dorfman e Mattelart avevano lanciato vent'anni prima. L'allora segretario di Rifondazione comunista, Sergio Garavini, stigmatizzò l'agire di Topolino in una lettera e un comunicato ufficiale, identificandolo ironicamente (ma non troppo) come “un sorcio d'ordine, un borghesuccio di mezza tacca, un reaganiano inossidabile”, mentre dalla destra missina piovvero su Mickey accuse di “opportunismo clintoniano”.
La polemica comunque si sgonfiò ben presto, soprattutto quando fu pubblicata l'ultima puntata della storia. Come aveva dichiarato Scarpa, “Minnotchka e gli altri funzionari alla fine del fumetto non rinunciano ai loro ideali, non diventano capitalisti, vogliono semplicemente vivere in un paese più libero, dalle frontiere aperte. Proprio come Gorbaciov che ha sempre dichiarato di voler restare socialista” (Pallavicini 1992, p. 17).
Scarpa non fu certo entusiasta di questa polemica, che oltretutto compromise qualsiasi ristampa della storia da parte della Disney, la quale mal sopportava la presenza di riferimenti “politici” nelle sue storie. Come ha scritto il giornalista Gianni Maritati:
l'universalità del mondo disneyano non può correre il rischio di esporsi a “riduzionismi” di tipo politico o religioso, o, peggio, al pericolo di manipolazioni o di indebite appropriazioni culturali.[…] Questione di policy, di politica editoriale (Maritati 1997, p. 39).
Nel 1990 riprese le pubblicazioni con discreto successo un mensile, “Zio Paperone”, già lanciato nell'87 (con scarsi risultati) dalla Mondadori. La testata, interamente dedicata all'opera omnia di Barks, proponeva nuove traduzioni delle sue storie realizzate, sulla base delle tavole originali provenienti dagli archivi americani, da Lidia Cannatella; la redattrice ottenne, nel volgere di qualche anno, la direzione esecutiva di tutte le testate Disney da collezionismo.
Accanto alla riedizione dei “classici” italiani, “Topolino” diede grande spazio a molte nuove parodie: le riletture disneyane toccavano, ormai, qualsiasi ambito espressivo della cultura di massa, dai classici per ragazzi alle commedie teatrali, dai capolavori della letteratura contemporanea, con le riletture di Kafka, Calvino, e persino 1984 di Orwell (seppur depurato di qualsiasi riferimento esplicito ai totalitarismi novecenteschi), al cinema d'autore con omaggi a Fellini e Capra.
Ebbero nuovamente spazio su “Topolino”, a partire dal Natale 1990, le riduzioni a fumetti dei film d'animazione disneyani che, dopo anni di crisi, erano tornati a richiamare folle oceaniche ai botteghini di tutto il mondo. Anche le storie sponsorizzate apparvero sempre più frequentemente sia all'interno del settimanale, sia in appositi fascicoli allegati. Capelli concesse grande spazio a queste storie atipiche, in gran parte sceneggiate da Marconi o da Sisti, e affidate per i disegni sia ad autori affermati, come Cavazzano, sia ad esordienti come Claudio Sciarrone. Ecco allora, in rapida successione, storie per il WWF, la Federazione italiana scherma, il Telefono Azzurro (con accenni ovviamente molto cauti alla violenza sui minori), l'Arma dei Carabinieri, una nota carta di credito (sic), solo per fare qualche esempio.
Nel frattempo, dopo il fortunato esordio del 1989 i gadget estivi erano diventati una tradizione “celebrata” anno dopo anno, con considerevoli campagne pubblicitarie televisive e tirature sempre più alte: 770.000 copie nel 1990, via via cresciute fino a toccare, con il n. 1965 del luglio 1993, il tetto di 1.100.285. Un record mai più toccato dal settimanale.
Il 27 marzo 1994 vedeva l'uscita dell'atteso n. 2000 di “Topolino” e, contemporaneamente, un nuovo “cambio della guardia”. Per Gaudenzio Capelli si apriva l'età della pensione, e al suo posto diveniva direttore di “Topolino” (e di gran parte delle testate disneyane) Paolo Cavaglione, già vicedirettore del settimanale “Amica”.
Cavaglione, classe 1954, era giunto alla direzione dei periodici Disney senza una precedente esperienza nel mondo del fumetto. Lasciò così, per la prima volta nella storia del giornale, la massima libertà al caporedattore nella scelta degli abbinamenti fra sceneggiature e disegnatori. Marconi poté così scegliere le storie in piena autonomia, lanciando nuove serie come la longeva “C'era una volta… in America, epopea della famiglia di Topolino dall'arrivo della Mayflower al New Deal”, proposta dal veterano Pezzin a partire dal 1994. Un'altra serie di grande successo è stata quella dei “Mercoledì di Pippo”, avviata nel 1993, che forse per la prima volta ha mostrato rovesciati i consueti rapporti di forza fra Topolino e la sua goffa spalla.
A partire dal gennaio 1994, “Topolino” non ha più pubblicato alcuna storia straniera, salvo alcune eccezioni dovute ad occasioni speciali (l'uscita dei film Disney a Natale e alcuni omaggi a Barks). Il conseguente aumento del numero di storie necessarie a “Topolino” e alle altre pubblicazioni spinse l'editore alla trasformazione dell'Università Disney in una vera e propria Accademia, che entrò in funzione dal 1993 con una propria sede distaccata (ma sempre a Milano) e la direzione stabilmente affidata a Giovan Battista Carpi. Fra i “veterani” impegnati come docenti nella neonata Accademia, c'era anche il già citato Sisti, che tutt'ora sostiene l'unicità di quest'esperienza. “L'Accademia Disney è l'unica scuola in Italia che risponde ad una volontà di professionalizzazione nel campo del fumetto. Per questo la selezione è molto rigida, e uno deve essere molto capace e molto motivato: è indispensabile che la sua partecipazione produca un vero autore, su un campo tremendamente variato di cose che vanno dalla grafica tridimensionale avanzata alla sceneggiatura.” 6.
Se negli anni Cinquanta collaboravano a “Topolino” solo sei disegnatori italiani, gli autori delle storie disneyane avevano raggiunto, nel 2000, la cifra record di oltre centocinquanta fra “matite” e sceneggiatori, in maggioranza usciti proprio dall'Accademia. Fare i nomi di tutti è semplicemente impossibile: cito, fra i disegnatori, Alessandro Barbucci, Lara Molinari, Corrado Mastantuono e Francesco Guerrini, mentre nel campo degli sceneggiatori va segnalato l'esordio di Nino Russo, Bruno Enna, Francesco Artibani e Gianfranco Cordara.
Sul piano strettamente editoriale, Cavaglione pareva proseguire nella linea imposta dal suo predecessore, ma in breve tempo alcuni cambiamenti mutarono, decisamente, il volto di quella che Capelli aveva impostato come una “rivista per tutta la famiglia”. Ad esempio, la rivista ha subito una progressiva “svolta” tecnologica, con una forte accelerazione sul finire del decennio, e contemporaneamente le tematiche ambientaliste hanno perduto spazio, con le storie educational, commissionate da Enti Pubblici e associazioni, relegate in fascicoli allegati.
Lasciato “Topolino” con il n. 2000, Elisa Penna aveva portato la propria sensibilità ecologista prima sulle pagine di “Minni & Company”, il primo periodico disneyano esplicitamente dedicato ad un pubblico femminile (nelle edicole dal 1993) e in seguito, dal 1995, all'interno di “GM-Giovani Marmotte”, mensile di fumetti e “buoni consigli” per la difesa dell'ecosistema e della qualità della vita: pubblicazioni seguite, a metà del decennio, da molte altre. Infatti, sotto la direzione Cavaglione giunge nelle edicole un numero crescente di altre testate mirate a pubblici differenziati per età, sesso, gusti, interessi. Il bisogno di un prodotto sempre più “ targettizzato” , destinato a un pubblico ristretto e mirato era emerso con la progressiva affermazione, sul mercato di casa nostra, dei fumetti del Sol Levante.
Pur non muovendo cifre straordinarie nel mercato dell'editoria a fumetti (al massimo 70, 80.000 copie per i periodici di maggior successo), i manga ottenevano notevoli consensi nella fascia di lettori fra i 14 e i 20 anni, erodendo la posizione di “Topolino”.
Era stato messo in luce un forte limite nella strategia editoriale della Disney italiana, come ricorda Lidia Cannatella: “a noi mancava, in pratica, la fetta dei lettori adolescenti. A tredici anni un ragazzo si sente grande, giovane, adulto, incomincia ad avere le sue prime battaglie con i genitori per fare uscire meglio la sua personalità, e in questo momento di ribellione a 360 gradi Disney non c'era, veniva accantonato. Perché? Doveva esserci un Disney anche per loro, e s'è trovata la maniera giusta, un Disney grintoso, tecnologico, fatto a loro misura 7.
Questo Disney “a misura di adolescente” si materializzò nelle edicole nel marzo 1996, dopo una complessa gestazione portata avanti, per due anni, da un ristretto gruppo che riuniva alcuni dei migliori giovani Disney italiani, coordinati da Ezio Sisto, nuovo responsabile delle sceneggiature, e Alessandro Sisti. Si trattava del numero zero di una nuova testata, “Paperinik New Adventures” o, più brevemente, “PKNA”, proposta in un formato identico a quello degli albi “d'azione” americani.
Paperinik abbandonava, in queste storie, l'ormai tradizionale armamentario fatto di stivaletti a molla e caramelle esplosive. Abbreviato il proprio nome in Pikappa, inizia una nuova vita di difensore della Terra da “visitatori” indesiderati, come feroci alieni colonizzatori, banditi spaziali e molte altre minacce cosmiche. Una serie decisamente inedita per il panorama disneyano, un prodotto avventuroso e comico al tempo stesso che suscitò, al momento dell'uscita, l'entusiasmo della critica e, soprattutto, dei lettori che premiarono “PKNA” con vendite iniziali di 160.000 copie, stabilizzatesi in seguito sulle 100.000. Indubbiamente una risposta eccellente, per una testata che Sisti e i suoi collaboratori avevano pensato come bimestrale “in prova”.
Mentre in Italia le prospettive del fumetto disneyano parevano ampliarsi in direzioni assolutamente inedite, nella patria d'origine di Mickey Mouse l'epilogo è sembrato irrevocabilmente giunto quando, nel 1998, le testate della Gladstone hanno chiuso i battenti. Effettivamente, guardando a quella che è ormai diventata una multinazionale dell'entertainment, si nota come alla fine degli anni Novanta il fumetto non sia affatto la più redditizia fra le attività disneyane. E la tendenza a dirottare gli investimenti iniziava a contagiare anche l'Italia...
La televisione di Stato trasmette un programma, “Disney club”, tratto da un format Disney che oltre a giochi in studio manda in onda cartoni animati con i personaggi standard e con i classici. Muove i primi passi in Italia la neonata divisione Interactive che produce CD rom, adattandoli dagli originali americani, alcuni dei quali vedono protagonisti i personaggi standard. Topolino e soci, nel 1999, sono diffusi per tutto il mondo dalla multinazionale Disney attraverso una fitta rete di canali mediatici, con linguaggi differenti non sempre in armonia fra loro.[...] Sono ormai una realtà affermata Disney channel, inaugurato anche il Italia nel 1998, la Buena Vista (e la Miramax che punta ad un pubblico adulto), i Disney store e proliferano i progetti di licensing (Tarozzi 2001, p. 5) .
Nel frattempo, Marconi aveva lasciato la redazione di “Topolino” per dedicarsi a tempo pieno alla compilazione dei volumi one shot, raccolte di storie legate da un filo conduttore che la Disney lanciò in massa sul mercato, ottenendo un significativo successo. A partire dal '96 il già citato Sisto prese il suo posto, proseguendo nella proposizione di storie lunghe (quattro o cinque a numero) nel solco della “tradizione” italiana, ma introducendo, allo stesso tempo, numerose novità.
La presenza delle “classiche” parodie venne drasticamente ridotta, in favore di un'ispirazione meno esplicita a film e programmi televisivi. Vennero rilanciate le tavole autoconclusive di contenuto umoristico, un tempo cavallo di battaglia di Barks e Taliaferro e ora affidate ad autori italiani.
Nel frattempo proseguiva il successo di “PKNA”, che diede vita ad un discreto merchandising e contribuì ad “aggiornare” prepotentemente l'immagine del fumetto disneyano in Italia, ma influì anche, e pesantemente, sulla linea editoriale degli altri periodici. Una dinamica confermata da Sisti:
dovendo valorizzare alcuni personaggi e farne prodotti editoriali a sé stanti, molto è cambiato negli equilibri di questi e di altre testate. Il fatto di avere un nuovo mensile come “PKNA” ci ha fatto fare per degli anni alcune scelte su “Topolino”, abbiamo dovuto collocare diversamente il target 8.
Viene, perciò, presa la decisione di orientare “Topolino” (indebolito nelle vendite dalla contemporanea concorrenza dei più moderni media e dei nuovi periodici) verso la fascia di pubblico da sempre più sicura per la Disney, quella dei lettori fino a 13 anni dove, scomparsi i rivali storici come il “Corriere dei piccoli”, la percentuale di penetrazione della Company ha raggiunto l'ottanta per cento. Si susseguono ricerche di marketing che puntano a scoprire cosa c'è che “non va” in “Topolino”, e la risposta che viene dai ragazzini è in sostanza univoca: non amano le storie troppo lunghe e complesse, e saltano spesso il blocco dei redazionali senza degnarli di uno sguardo.
Il nuovo target di riferimento desidera avere su “Topolino” più storie, più giochi, più divertimento.
E così, negli ultimi giorni del 1998 “Topolino” si è presentato ai lettori con l'ennesimo restyling, decisamente radicale perché rivolto non solo alla parte grafica, debitamente aggiornata, ma anche e soprattutto ai contenuti. Messa da parte ogni ambizione di finestra sull'attualità, il settimanale diviene capiente contenitore di storie: sei, anche sette a numero, quasi sempre autoconclusive, intervallate da articoli il più possibile sintetici.
Nella produzione italiana inizia, gradualmente, a prevalere quel genere di storie che, nel database dell'archivio di “Topolino”, sono classificate come situation comedy. In tutte queste storie è lo spazio, l'ambiente ad essere protagonista, più che la vicenda interpretata dai personaggi. Un ambito narrativo che, come quello umoristico-demenziale di molte storie brevi, richiama più facilmente la fiction televisiva piuttosto che la scansione dei generi propria del cinema o della letteratura, per anni punto di riferimento esclusivo degli autori disneyani (Tarozzi 2001, p. 4) .
Significativa è la crescita esponenziale del numero di storie romantico-sentimentali (un tempo praticamente assenti), particolarmente richieste e apprezzate dal pubblico femminile. Gli sceneggiatori, con risultati non sempre memorabili, cercano di penetrare la vita privata di paperi e topi, suggerendo inediti sviluppi per molte situazioni da decenni “trascurate”. E tirava davvero aria nuova, nel complicato intreccio delle parentele disneyane, se in quegli stessi anni Don Rosa completava l'albero genealogico della famiglia dei paperi che, in parte ispirato all'opera omnia di Barks, dava una visione storicizzata delle avventure di Paperone & C. arrivando ad indicare una data precisa per la morte del papero più ricco del mondo: il 1967.
Mentre Don Rosa presentava ad un pubblico di appassionati, sparsi ai quattro angoli del globo, la propria visione di un'epopea dei paperi rigidamente circoscritta nel tempo, gli autori italiani sembravano ormai preferire la contemporaneità, resa da elementi che richiamavano le innovazioni tecnologiche o il mondo dello spettacolo, mentre la satira sociale era notevolmente smussata nei toni. Anche le ormai tradizionali peregrinazioni della banda Disney in Italia tendevano a rarefarsi, lasciando il posto ad ambientazioni sempre occidentali, ma indubbiamente molto più “neutre”.
Nelle storie dei tardi anni Novanta la tecnologia non è più ostile, o almeno non lo è più come in certe storie degli anni Ottanta che prefiguravano foschi scenari di asservimento alle macchine. Un “aggiornamento”, questo, in parte indice di un'omogeneizzazione degli spunti creativi, con gli autori impegnati ad inserire telefoni cellulari, realtà virtuale et similia spesso al solo scopo di coprire trame non proprio “esaltanti”.
Topolino, che per gran parte del mondo occidentale (e non solo) è ormai “semplicemente” l'icona delle produzioni Disney, anche in Italia ottiene a stento la simpatia dei lettori come protagonista di storie a fumetti. Gli autori nostrani decidono, così, di metterne in risalto le debolezze nascoste in storie di ambientazione quotidiana. Così Sisto ha descritto questo cambio di rotta:
Topolino è quasi intoccabile, è come un parente. Noi al massimo abbiamo cercato di renderlo un po' più umano. Lui è un vincente, azzecca sempre tutti i casi, ma ogni tanto litiga con Minni oppure non è capace di mandare un fax (Anonimo 1999, p. 5).
Su di un fronte diametralmente opposto, il giovane sceneggiatore Tito Faraci ha scritto per Topolino alcune avventure 9 che hanno tentato un (parziale) recupero delle venature noir che il personaggio possedeva in passato, mettendolo a confronto con gli agenti del Distretto di Polizia di Topolinia.
Faraci ha proseguito il tentativo di rilancio del personaggio anche su una nuova testata: realizzato da un eterogeneo pool di autori (giovani e non), nel maggio 1999 giungeva nelle edicole “Mickey Mouse Mistery Magazine”, o più semplicemente “MM”. Il primo numero della serie mostrava l'infallibile topo disneyano costretto a lasciare, momentaneamente, la nativa Topolinia per Anderville, caotica ed enigmatica metropoli a metà fra il melting pot della “Grande Mela” e le architetture visionarie di molti artisti europei da Fritz Lang (Metropolis, 1927) a Moebius. In questo nuovo scenario Topolino, perduti i tradizionali punti di riferimento (Minni, Pippo, il commissario Basettoni), doveva inventarsi una nuova esistenza, svolgendo l'attività di investigatore privato. L'intento degli autori è chiaro: “se io telefono al capo della Polizia, non è detto che venga ascoltato qualsiasi cosa abbia da dire, mentre Topolino viene sempre ascoltato, è un maggiorente, e di conseguenza dovevamo estrapolarlo dall'establishment, portandolo in un altrove che fosse sufficientemente decontestualizzante da dovergli far ricominciare le cose da capo” 10.
Una serie, “MM”, indirizzata soprattutto agli appassionati di gialli nostalgici del Topolino “d'azione” anni Sessanta, quello di Scarpa per intenderci, non senza qualche “strizzata d'occhio” agli amanti dei classici di Gottfredson, nel tentativo di offrire ad un lettore adolescente o adulto quelle storie “dense” (per sviluppo e contenuti) ormai latitanti su “Topolino”.
Un “Topolino” giunto alle celebrazioni dei cinquant'anni in formato tascabile visibilmente “stanco”, privo della vitalità che lo animava nei primi anni della gestione Disney. Ormai il settimanale vende trecentomila copie, cifra sempre considerevole ma ben lontana da quelle del “periodo d'oro” o anche solo dell'ultima gestione di Capelli.
Attorno al settimanale sono fiorite qualcosa come trenta testate mensili, tutte destinate ad un pubblico ben delimitato in modo da coprire la più ampia fetta di mercato. E il pubblico di riferimento di “Topolino” pare ormai essere quello degli under 13, cui vengono offerte storie di qualità mediamente discreta, ma ormai orientate soprattutto verso temi di pura evasione.
Nel “Topolino” dei tardi Novanta si fa sentire, e pesantemente, l'assenza dei due maggiori autori Disney italiani: Carpi è venuto a mancare all'inizio del 1999 dopo una lunga malattia, e Scarpa ha lasciato le pagine di “Topolino” fin dal 1998, anno in cui ha firmato un contratto con la danese Egmont, per la quale ancora oggi produce nuove storie.
Il linguaggio è venuto gradualmente semplificandosi, e in ossequio alle norme del politically correct (sempre più efficientemente “irradiate” dalla casa madre americana) si è arrivati ad eliminare situazioni un tempo assolutamente plausibili come, ad esempio, l'andare a pesca. Fumare o bere alcolici, poi, è stato vietato anche ai “cattivi”. Tendenza, questa, che ha portato anche a “ritoccare” alcune vecchie storie italiane, adattandone i dialoghi “sopra le righe” e i riferimenti incomprensibili per i lettori più giovani; interventi ovviamente contestati dagli appassionati “puristi” e riportati, in qualche caso, persino dalla stampa non specialistica (si veda, ad esempio, la sapida denuncia delle modifiche apportate ad una storia “scorretta” del 1977, Zio Paperone e il pozzo dei non-desideri effettuata dal settimanale satirico “Cuore” – Costantini 1999, p. 18 –).
Alla fine di un decennio che ha visto grandi investimenti e drastici mutamenti di rotta editoriale, l'impressione è che la Disney Company, con le sue mille ramificazioni, abbia collocato “Topolino” in una posizione importante, certo, ma non più centrale come un tempo. In questa situazione inedita, con la rivista ammiraglia in crisi e le testate collaterali impegnate a sottrarle lettori e consensi di critica, si è verificato un nuovo avvicendamento alla direzione, che ha portato per la prima volta una donna alla guida delle testate a fumetti Disney.
Claretta Muci, dal 2000 nuovo direttore di “Topolino” (e di buona parte dei periodici Disney) non ha, come non aveva il suo predecessore, alcuna esperienza in campo fumettistico. Quello che avrebbe potuto costituire un handicap non è, però, vissuto da lei come tale:
ho lavorato in riviste femminili di target medio, medio-basso. Ed è stata un'esperienza utilissima per imparare a porsi al servizio del lettore. [...] Lo stesso criterio di leggibilità e ascolto del lettore lo applico alle testate Disney, soprattutto al popolarissimo “Topolino”: se anche un solo lettore non ha capito come funziona una storia (e magari deve leggerla due volte), oppure un redazionale, vuol dire che noi abbiamo sbagliato (Muci in Barlotti 2002, p. 14).
La Muci si è anche dichiarata pienamente cosciente del fatto che le storie attuali siano “più brutte di quelle di una volta” (p. 14), e ne individua la causa principale nell'aver affidato per troppo tempo ad un'unica persona il compito di vagliare e scegliere le sceneggiature. Oggi i soggetti sono discussi collegialmente dalla redazione, un metodo di lavoro che segna un deciso avvicinamento al “modello rivista”. Una rivista che, però, rimane pensata principalmente per un pubblico di età inferiore ai dodici, tredici anni, target di riferimento per “Topolino” e buona parte delle altre pubblicazioni.
La parte giornalistica della testata viene, infatti, arricchita di test umoristici, giochi, storie di animali, mentre le nuove tecnologie vedono leggermente ridimensionata la propria presenza su “Topolino”. Le tematiche ambientali, gradualmente scomparse dalle storie a fumetti, tornano invece ad essere presenti in forze nella parte redazionale, con rubriche dedicate alla cura degli animali domestici e cronache “speciali” dal resto del mondo. Non sono, però, più ospitate organizzazioni ambientaliste, e si preferisce lanciare messaggi molto semplici senza “eccedere” nella descrizione dei rischi corsi dal pianeta Terra: in parole povere, un ecologismo soft. L' educational non paga più, come risulta chiaramente anche dalla rarefazione degli inserti allegati, commissionati fino a qualche anno prima da enti o associazioni.
Il concetto di “interattività” è stato esteso ad ogni settore del periodico: praticamente tutte le rubriche principali di “Topolino” hanno un “angolo della posta”, e i temi trattati spaziano dalle incomprensioni con i genitori alle richieste di “mosse speciali” per vincere nei videogiochi, dai primi problemi sentimentali alle più assurde domande rivolte direttamente ai personaggi Disney.
Negli anni a cavallo fra secondo e terzo millennio viene dato il via libera all'introduzione di nuovi personaggi, al recupero di “vecchie glorie” e al varo pressoché continuo di serie dagli inediti scenari. Fra le novità cito Bum Bum Ghigno, papero dall'aspetto sgradevole ma pieno di risorse, un personaggio ideato da Corrado Mastantuono come membro stabile di un inedito trio insieme con Paperino e Archimede.
Fra i numerosi, “storici” ritorni spiccano quelli di Super Pippo, personaggio a lungo quasi “snobbato” dagli autori italiani, e del Paperinik “tradizionale”, sia in una versione (solo in parte) vicina alle sue origini di “vendicatore”, sia come supereroe comico in trame destinate ai più piccoli.
Nel tourbillon di partenze e arrivi che si sussegue sulle pagine del settimanale, capita anche che personaggi da tempo “scomparsi” vengano recuperati e inseriti in nuove situazioni. È il caso della serie Le storie della Baia che, a partire dal 2001, ripropone Moby Duck, bipede “lupo di mare” nato nei comic books americani e già proposto su “Topolino” fin dagli anni Sessanta. Un ciclo che ha riscosso notevoli consensi, riuscendo a coinvolgere anche la parte “nostalgica” del pubblico adulto, ma che non può certo definirsi appartenente al genere “avventuroso”: il tono è più da commedia brillante, le trame lineari, i rapporti tra i personaggi fissi, come in un perfetto serial televisivo dalla durata ipoteticamente infinita.
Apparentemente inesauribile è un altro
serial divenuto, nel volgere di pochi anni, il più popolare del settimanale disneyano, soprattutto fra i giovanissimi. Mi riferisco alle avventure di
Paperino Paperotto , presentate su “Topolino” a partire dal 1999. Protagonista della serie è un giovanissimo Paperino che, insieme con Nonna Papera (Grandma Duck), vive in una fattoria nei pressi di Quack Town, ridente cittadina dell'Ovest americano. Ogni episodio presenta un aspetto della vita di una tranquilla comunità degli anni Venti, visto
attraverso le lenti deformanti della fervida immaginazione di un papero di otto anni e dei suoi coetanei
11.
La serie di Paperotto, tutt'ora in corso, evidenzia quanto sia forte, negli autori italiani, la volontà di spingersi fino alle “colonne d'Ercole” del mondo disneyano, nel tentativo di evitare la “gabbia” costituita dai rapporti fra i personaggi codificati in anni di comics americani, anche correndo il rischio di essere tacciati di “comportamento antidisneyano”.
Se la rappresentazione dell'America del “mito”, terra prodiga di occasioni per chiunque le sappia cogliere, ha portato a discreti risultati, va invece rilevata l'avanzata decadenza della più consolidata fra le tradizioni del fumetto Disney italiano, quella delle parodie. Negli ultimi tempi “Topolino” ha pubblicato una sola, vera parodia all'anno. Cifra che la dice lunga su come, ormai, letteratura e cinema non siano più la primaria fonte di ispirazione degli autori italiani, ma forniscano spesso solo spunti rielaborati in maniera assolutamente autonoma.
La norma per i Disney italiani pare rappresentata, al giorno d'oggi, più da prodotti come Topet il commissario , serie comica (lanciata nel corso del 2002) decisamente lontana dalle atmosfere originali dei gialli di Simenon. I riferimenti al passato rimangono, così, confinati ad un numero limitato di storie a fumetti, come un recente (2002) ciclo scritto dal veterano Pezzin, La Storia vista da Topolino , produzione gradevole ma decisamente lontana dall'impostazione delle parodie “classiche” di Martina e dei suoi eredi. Anche la realtà italiana contemporanea è sempre meno presente, se si eccettuano rari accenni di satira di costume.
Il “Topolino” di oggi ospita storie prevalentemente autoconclusive, e anche gli episodi dei vari serial sono strutturati per potere essere letti separatamente: appare chiara l'intenzione di costruire la fedeltà del lettore più sulla simpatia dei personaggi che su trame lunghe e articolate. Buona parte delle storie non va oltre le venti pagine, e questo ridimensionamento incide inevitabilmente sui contenuti, estremamente vicini ad un modello di fruizione di tipo televisivo.
Ovviamente il quadro non è solo negativo: la qualità della proposta editoriale di “Topolino” è, tutt'ora, inarrivabile nell'ambito del fumetto per ragazzi, non solo italiano. L'Accademia Disney, con trenta “studenti” ammessi ogni anno a fronte di centinaia di richieste, ha prodotto una generazione di validi professionisti del fumetto che, però, non possono essere ancora considerati “maestri”. E dal canto loro, i “maestri”, Cavazzano e De Vita in testa, continuano ad essere presenti sul giornale, seppur a ranghi sempre più ridotti in seguito alla scomparsa di Bordini e Scala, per anni colonne della produzione italiana.
Nell'ottobre 2000 Alessandro Belloni, già responsabile dell'editoria disneyana in Italia, diviene Vice President per lo sviluppo editoriale dei periodici Disney a livello mondiale. Il che significa, per la Disney italiana, che la sede milanese diviene il centro di progettazione e produzione mondiale dei magazine : qui nasceranno, d'ora in poi, tutte le iniziative editoriali che porteranno il marchio Disney in buona parte del mondo. Si è soliti dire che “a un grande potere corrispondono grandi responsabilità”, e in questo specifico campo il riconoscimento di Burbank pare essersi tramutato, a lungo andare, in un pesante vincolo per la creatività “locale”.
Per esempio la vita media delle testate, già non altissima, si riduce ulteriormente. Se un tempo “Almanacco Topolino” poteva mantenere una veste grafica pressoché immutata per vent'anni, adesso ad un periodico che non venda quanto dovrebbe si concede una sola possibilità, cui segue una drastica riorganizzazione o, nei casi limite, la chiusura.
Questi radicali interventi si sono susseguiti a ritmo continuo, arrivando a coinvolgere anche “PKNA”. Cos'era successo alla testata Disney più innovativa degli ultimi anni? A quanto pare il passaggio stabile alla periodicità mensile, unito alla pubblicazione di diverse uscite “speciali”, aveva costretto il pool creativo della testata ad uno sforzo notevole, e come risultato si era prodotto un calo della qualità media delle storie e, parallelamente, l'apertura di un numero eccessivo di trame e relative sottotrame. L'accresciuta complessità della fruizione di “PKNA” stava progressivamente allontanando la fascia dei lettori più giovani, e così nel febbraio 2001 è stato lanciato “PK²”, una seconda serie fondata sul parziale stravolgimento della prima. Eliminati molti personaggi e introdotti altrettanti di nuovi, si decide di dare più spazio al personaggio di Paperino e meno al suo alter ego eroico, cercando di innestare le quotidiane disavventure del papero più sfortunato del mondo in una trama d'azione concepita in modo simile ai fumetti nipponici 12.
Per un periodico che cambia radicalmente, un altro chiude i battenti. Questa volta è il turno di “MM”, sospeso nel marzo 2001. Il periodico aveva, sì, ottenuto buoni consensi da parte della critica, ma l'ambientazione estremamente realistica, accentuata dall'assenza di tutti i comprimari “classici”, avevano orientato il periodico verso un'utenza sostanzialmente adulta, limitata nella consistenza numerica e, soprattutto, estranea alla fascinazione del multiforme merchandising disneyano. Inoltre un Topolino così diverso dall'immagine codificata dei cartoons per famiglie, spesso addirittura armato, non era assolutamente “vendibile” all'estero, in un momento in cui, sull'onda del successo della serie televisiva Mickey Mouse Works del 1999, la danese Egmont stava rilanciando il classico “topo” in calzoncini corti... E l'Italia, divenuta nel frattempo la sede centrale del publishing Disney, ha preferito chiudere in tutta fretta l'esperienza di una testata divenuta “scomoda”.
Contemporaneamente alla chiusura in sordina di “MM”, un efficace battage pubblicitario annunciava l'arrivo nelle edicole di “W.I.T.C.H.”, la prima testata disneyana pensata per un pubblico di ragazze adolescenti. L'acronimo della testata (“strega” in inglese) era dato dalle iniziali dei nomi delle cinque, giovani protagoniste: Will, Irma, Taranee, Cornelia e Hay Lin, tutte fra i tredici e i quattordici anni. Cinque ragazze “umane”, dichiaratamente al di fuori dell'universo antropomorfo dei “tradizionali” fumetti Disney.
“W.I.T.C.H.” era il risultato di una progettazione lunga ben quattro anni, partita da Elisabetta Gnone con il coinvolgimento, sul versante grafico, di Alessandro Barbucci e Barbara Canepa, che ha dato vita ad un inedito connubio di tematiche disneyane, contenuti new age e citazioni nipponiche. Con l'intenzione di lanciare, fin da subito, una rivista “di tendenza”, come ricorda Elisabetta Gnone:
Abbiamo iniziato un lungo lavoro di documentazione, aperto a tutto quello che riguardava il mondo delle preadolescenti. Che cosa leggevano, come si vestivano, che giornali compravano... e così via. Volevamo sapere tutto di loro! (Cordara 2001a, p. 32).
Il successo del mensile è immediato, e le cinque giovani “streghette” chiamate alla difesa del mondo ottengono fin da subito l'attenzione della stampa. Maria Laura Rodotà scrive su “La Stampa” che
le ragazzine di oggi faranno scemenze, forse; ma ne faranno diverse dalle nostre. Perché finalmente hanno eroine non passive. [...] Si chiama «Witch», strega, pare un sogno femminista di venticinque anni fa: è «tremate le streghe son tornate», le cinque protagoniste sono «elette», devono salvare il mondo; è (come da noto saggio d'epoca di Elena Gianini Belotti) «dalla parte delle bambine»; anche frivole. Però capaci di accettare e usare quel che tuttora nel pensiero donnesco è una parolaccia: potere. Uno ciascuna (Rodotà 2001, p. 1).
“W.I.T.C.H.” diventa in breve tempo un caso editoriale. Raggiunge una media di centottantamila copie vendute al mese, con punte vicine alle duecento, segnando un deciso riequilibrio nei rapporti di forza fra le testate disneyane. Non c'è rosa senza spina, però. E nel caso di “W.I.T.C.H.” la spina è costituita dall'abbandono della serie da parte dei suoi ideatori grafici, Barbucci e Canepa (l'uno disegnatore, l'altra colorista), fin da subito in contrasto con la Disney per la scelta di far evolvere la serie in senso fiabesco, con uno stile di disegno “cartoonesco” più vicino ai canoni estetici disneyani (ormai dettati in primo luogo da lungometraggi e serie televisive d'animazione).
Stressati dai ritmi frenetici imposti dalla produzione seriale (almeno due tavole al giorno), Barbucci e Canepa hanno lasciato “W.I.T.C.H.” dopo averne firmato la settima uscita nelle edicole. Della serie da loro progettata per anni riconoscono come “propri” solo i primi due episodi, e la Disney nemmeno questi. “W.I.T.C.H.” è, infatti, proprietà esclusiva di The Walt Disney Company SpA, che ha prontamente cancellato i nomi dei due autori dai credits internazionali della serie.
Nello stesso periodo “PK² non ha centrato l'obiettivo, che consisteva sia nel soddisfare completamente i lettori esistenti (molto attenti e critici) sia nel catturarne di nuovi. È diventato una sorta di giornale per pochi eletti, molto autoreferenziale” (Muci in Barlotti 2002, p. 15). Le parole di Claretta Muci sono fin troppo chiare, e così anche lo sfortunato restyling del papero mascherato mestamente chiude i battenti, nel luglio 2002. Trovandosi a dover scegliere fra ragazzini e over 16, la Disney ha nuovamente scelto un target di giovanissimi, rinunciando ad un pubblico di appassionati fedele, ma ristretto e fortemente critico verso la politica editoriale della succursale italiana di Burbank. Proprio la casa madre ha esercitato una pressione decisiva in questo senso, e si è, così, avviato un ancor più radicale ripensamento della testata.
In previsione di un lancio americano del periodico, denominato ora semplicemente “PK”, è stata ridotta la lunghezza delle storie da 62 a 48 pagine; è stato eliminato qualsiasi riferimento alla letteratura e al fumetto europei, che con personaggi del calibro di Fantomas e Diabolik avevano largamente contribuito alla genesi dell'italico supereroe; Paperopoli assume l'aspetto di una tipica metropoli occidentale priva di testimonianze del passato, e lo stesso protagonista perde la propria tradizionale indipendenza, arruolato “d'ufficio” in una fantomatica organizzazione di “Guardiani della galassia”. Di fronte a modifiche di tale portata, il critico Marco Barlotti ha sarcasticamente commentato che:
se non fosse per la stima che si è finora meritato il gruppo di autori impegnato nella testata, verrebbe da ipotizzare che il nuovo PK sia l'adeguamento del vecchio Paperinik allo spirito berlusconiano: privo di iniziativa autonoma, fiducioso nella TV e nel potere costituito, obbediente esecutore degli ordini che vengono dall'alto (Barlotti 2002, p. 21).
Le critiche non hanno scosso più di tanto le convinzioni di Claretta Muci: “i lettori più fedeli [sono] terrorizzati dal cambiamento, dall'abbassamento di target. Ora, quest'ultima cosa significa poi soltanto voler interessare anche ragazzi più giovani e, perché no, anche bambini svegli”(Muci in Barlotti 2002, p. 15)
Di fronte a questo e agli altri, radicali, interventi effettuati sulle riviste disneyane (sempre meno “derivate” e sempre più rivali di “Topolino”), ci si può chiedere che cosa sia intervenuto nella politica editoriale degli eredi italiani di “zio Walt” negli anni successivi al 2000.
La risposta è, tutto sommato, semplice. C'è stato l'11 settembre, una data che ha segnato profondamente anche la Disney, generando un clamoroso crollo dei profitti. Sono state così tagliate molte voci di spesa, soprattutto quelle non redditizie nell'immediato, e fra queste è stata sacrificata anche la direzione creativa della Disney italiana. “Si trattava di uno spazio per progetti creativi, collegato con l'Accademia Disney diretta da Roberto Santillo, e libero dai dettami e dal controllo del marketing, che poteva dedicarsi a progetti di innovazione e di sviluppo di nuove idee e al tempo stesso aveva la responsabilità del controllo di qualità sul settore editoriale” (Tarozzi 2001, p. 1). La direzione creativa milanese aveva soprattutto consentito, nel corso degli anni Novanta, la messa in cantiere di progetti “innovativi” come il primo “PK”, la serie di Topolino ad Anderville e “W.I.T.C.H.”, solo per citare i più significativi. Una volta chiusa questa esperienza, si è imposta ancora di più una prospettiva meramente marketing oriented : l'attenzione si è gradualmente spostata, dal fumetto, all'immagine legata ad esso.
Il “Topolino” che, oggi, è tornato a viaggiare su tirature di poco superiori alle trecentomila copie si rivolge ad un pubblico composto, principalmente, da “bambini svegli” e (mi si passi il termine) “adulti distratti”. Ai primi ci si rivolge con un linguaggio chiaro, rubriche meno informative e più “giocose”, la possibilità di interagire con i redattori molto più che in passato; ai secondi, con molte pagine di fumetti ora umoristici, ora “quasi” d'azione, da leggere senza troppo impegno e con, talvolta, la concessione del recupero di qualche personaggio del passato.
Va detto che la produzione Disney italiana rimane comunque, nonostante le scelte compiute ai “piani alti”, indubbiamente la più valida a livello mondiale. L'esperienza dell'Accademia Disney ha dato vita, come si è visto, ad una vera, efficiente “scuola italiana” che ha permesso di soddisfare le esigenze di una produzione cresciuta esponenzialmente (nel 2002 si è arrivati a 17.000 tavole).
Il rovescio della medaglia sta nel fatto che trattandosi, come dice il nome, di un'accademia, ha formato autori completi, tecnicamente preparatissimi, ma senza poter trasmettere loro la capacità di “emozionare” propria di molte storie del passato.
I disegnatori di adesso, formati dalla scuola, sono come tratto, come disegno, secondo me perfetti. Usano la sintassi o la grammatica alla perfezione, però il fumetto non è vivo. Loro sono bravissimi nell'illustrazione, ma ci vuole anche una verve , e credo che non sia una carenza dell'insegnamento impartito dall'Accademia, ma un qualcosa impossibile da insegnare 13.
I protagonisti delle storie disegnate dai nuovi Disney italiani possono anche essere realistici, vicini per età e interessi al proprio pubblico, mentre i tradizionali characters antropomorfi appaiono, in prospettiva, sempre più destinati a soddisfare le esigenze del solo pubblico più giovane e di pochi nostalgici.
È questo il rischio che corrono tutti i personaggi inventati dalla Disney: l'aumento di impiego dei personaggi in ambiti extra-narrativi [...] contiene le premesse della crisi perché quegli stessi personaggi, fuori dalle narrazioni che li hanno generati, a lungo andare si estinguono, non prima di aver banalizzato le storie i cui autori si trovano a dover raccontare vicende con personaggi consumati (Tarozzi 2001, p. 213).
Il fatto è che il fumetto disneyano, proprio perché di grande diffusione, è “costretto” da anni a seguire scrupolosamente le norme del politically (o, meglio, educationally ) correct , finendo per proporre un'etica in negativo fatta di disvalori da evitare.
Non si dice, infatti, quali elementi danno corpo ad un messaggio educativo, ma si indica ciò che è diseducativo evitando di esprimerlo: poiché non c'è volgarità, non c'è violenza, non c'è turpiloquio, non c'è sesso o nudità, non c'è offesa alla morale comune, ai valori tradizionali ecc. allora è, in qualche modo, educativo.
A questa visione si devono conformare anche gli autori che si trovano un elenco sempre più dettagliato e ampio di vincoli, di argomenti tabù, di raffigurazioni vietate, di situazioni improponibili (Tarozzi 2001, p. 217) .
Ossessione del “politicamente corretto” a parte, un aspetto che salta immediatamente agli occhi nel fumetto disneyano di oggi è la drastica riduzione dei riferimenti educativi espliciti, prima veicolati soprattutto dai rifacimenti di celebri opere letterarie. Le “parodie”, oltre ad aver contribuito a “debellare” molti dei pregiudizi che gravavano sul fumetto in generale, hanno rappresentato un utile compromesso fra forma narrativa “classica” e moderna, e hanno caratterizzato per anni “Topolino” come prodotto popolare e sofisticato al tempo stesso, fruibile a più livelli di lettura.
Il “Topolino” tascabile del “periodo d'oro”, con Gentilini, Martina e l'assoluta commistione di storie americane e italiane, è stato forse il primo prodotto “multimediale” dell'editoria italiana per ragazzi. Nessun altro periodico poteva vantare un così solido intreccio fra mezzi di comunicazione diversi come il cinema, la letteratura e la nascente televisione.
In quest'ottica, l'ambientazione “strapaesana” di molte storie di quegli anni perde il proprio carattere “antidisneyano” e diviene emblematica di un modo di raccontare l'Italia a fumetti, un Paese in trasformazione accostato con pari dignità all'America disegnata da “maestri” come Barks.
Un “Topolino” concepito come prodotto general audience , leggibile a più livelli e dai contenuti estremamente vari, teso ad assimilare tutti gli stimoli provenienti dall'esterno. Sulle sue pagine si sono susseguiti richiami al miracolo economico, alla contestazione (seppur molto ammorbidita nei toni), persino al degrado civile sul finire degli anni Settanta, in storie spesso non memorabili, ma comunque significative di un'apertura alla società italiana che non ritroviamo in nessun'altra testata a fumetti di derivazione straniera. Quel periodico, affiancato da poche testate (per niente “rivali”), riusciva a vendere quasi un milione di copie a settimana senza l'ausilio di particolari ricerche di marketing , ma forte soltanto di un'immagine consolidata. Ridorda Marconi:
“Topolino” a diciotto, diciannove anni lo evitavo. Mi dicevo: basta, non lo leggo più, poi andavo in edicola e lì mi “chiamava”: “Ah, esce Topolino, prendiamolo!”. Quel bel mucchio di copie di “Topolino” si faceva propaganda, come quello della “Settimana Enigmistica”, che è lì che ti tenta, e la compri anche se non era nelle tue intenzioni. Quando la presenza di un prodotto come “Topolino” si affievolisce, diventa piccola, sparisce, è difficile venirne fuori, hai perso qualsiasi effetto induttivo. Nel suo piccolo quel pacco creava un evento 14.
La Disney, trovatasi fra le mani un periodico ormai “italiano” a tutti gli effetti, ne ha fatto gradualmente il portavoce della propria visione del family entertainment , nella quale al dichiarato rispetto per i “valori tradizionali” si unisce l'impossibilità di schierarsi apertamente contro gli aspetti degenerati della contemporaneità, più volte in passato presi di mira dagli autori di casa nostra. E nel volgere di un decennio i risultati di questa politica editoriale sono diventati visibili a tutti, come ha scritto Massimiliano Tarozzi a commento della sua indagine sui modelli educativi diffusi da “Topolino” fra gli anni Ottanta e Novanta.
È avvenuto un sorpasso storico: quello dell'immaginario televisivo su quello del fumetto Topolino (per altri fumetti ciò era accaduto ben prima). Se, infatti, per tutti i giovani adulti la conoscenza di Topolino è avvenuta prima dal fumetto e solo poi è arrivata la televisione, per i bambini l'approccio è stato prima televisivo e solo poi di lettura. Ciò che appare chiaro è la pervasività dell'esperienza televisiva che fa sì, per esempio, che i bambini parlino indifferentemente di cartoni o di fumetti; oppure, ancor più chiaramente emerge il fatto che la televisione, più del fumetto fornisce le parole e gli universi simbolici anche per parlare di storie a fumetti (Tarozzi 2001, p. 215).
Arrivati alla fine di questo lungo viaggio compiuto attraverso le pagine di un fenomeno editoriale, quello del fumetto Disney in Italia, estremamente complesso ed articolato, credo sia inevitabile interrogarsi sulle sue prospettive.
Come conciliare una tradizione, quella dei Disney italiani, finalmente riconosciuta per la propria creatività dopo anni di anonimato dietro le insegne di “zio Walt”, e la necessità di “scomparire” nuovamente, realizzando prodotti editoriali “neutri” che possano essere letti senza difficoltà dai ragazzi di mezzo mondo, abituati ai ritmi rapidi imposti dalla tecnologia imperante? Come soddisfare quei settori di pubblico che chiedono a gran voce storie più “dense” ed emozionanti, di fronte alla prospettiva tutt'altro che remota di un'ulteriore allineamento dei comics alle ferree logiche produttive del merchandising disneyano? Un compito davvero non facile, soprattutto perché le ragioni del mercato sembrano ormai sul punto di avere la meglio sugli sforzi della, pur notevole, produzione italiana.
Il futuro di “Topolino” appare, in definitiva, strettamente connesso a situazioni che con il fumetto “tradizionale” hanno ben poco a che fare. Un esito negativo sarebbe davvero un peccato, se si pensa che “la peculiarità della tradizione di Topolino si trova nella capacità, propria di grandi autori che hanno creato quella tradizione, di raccontare e di disegnare storie semplici senza essere banali, leggere senza essere elementari, spensierate senza cadere nel non-pensiero” ( Tarozzi 2001, p. 222) .
