Fausto De Salvia
La via italiana a Topolino
I molti volti del fumetto Disney a confronto con la società e i miti collettivi di un Paese in trasformazione Parte Prima.
La seconda e ultima parte nel numero 5 (ottobre 2004)
Colleghi e amici, quando per caso vengono a sapere che io leggo volentieri le storie di Paperino, ridono di me, quasi fossi rimbambito. Ridano pure. Personalmente sono convinto che si tratta di una delle più grandi invenzioni narrative dei tempi moderni ( Buzzati, 1968, p. 5).
Quando Dino Buzzati scriveva queste righe, in un anno carico di significati come il 1968, in Italia i riconoscimenti riservati dalla cultura “ufficiale” al medium fumettistico si contavano sulle dita di una mano. In quegli anni vedevano la luce le prime iniziative realizzate da appassionati (la rivista “Linus” nel 1965, il Salone del Comics di Lucca l'anno successivo), e si formava una scuola critica destinata a spazzare via, nel volgere di un decennio, la maggior parte di quelle diffidenze che avevano portato, nel passato anche recente, a marchiare il fumetto quale arte “di serie B”.
Nell'ambito di quest'inedito approccio a quella che da molti è definita “arte sequenziale” emerge, evidente, la volontà di riscoprire le origini del fenomeno comics senza alcuna distinzione di genere. Fu così che divennero oggetto d'analisi anche i fumetti ispirati dalle produzioni degli studios di Walter Elias Disney (1901-1966), capillarmente diffusi in buona parte del mondo fin dagli anni Trenta.
Il grande autore americano, sintesi forse irripetibile di creatività ed istinto manageriale, aveva fondato il proprio “impero” mediatico sul successo di un piccolo topo di campagna, quel Mickey Mouse che Oreste del Buono ha definito “il primo vero eroe dell'avventura a fumetti”(D el Buono, 1969, p. 5) . Sull'onda di una popolarità così grande da toccare punte di fanatismo, il personaggio giunse ben presto anche in Italia dove assunse, una volta per tutte, il nome “Topolino”.
Ai primi shorts animati, in rigoroso bianco e nero ma “nobilitati” dalla presenza della musica, seguirono le avventure a fumetti, inizialmente scritte dallo stesso Walt 1 per i disegni di Ub Iwerks (1901-1971), ideatore grafico di Topolino. Dopo pochi mesi, però, Disney abbandonò la supervisione dei comics e non se ne occupò più, fino alla fine della sua vita, anni nei quali rivolse le proprie energie in altre “sfide” quali l'animazione in technicolor , i lungometraggi, la televisione o la creazione dei parchi di divertimento “per famiglie”.
La stessa Disney Company non considerò mai il fumetto un'attività “trainante” per il proprio sviluppo, pur affidando le cure del settore ad un indiscusso professionista come Floyd Gottfredson (1905-1986), affiancato da diversi validi autori. E questo accadeva perché:
il fumetto è sempre stato considerato dalla Disney come una parte del mondo del merchandising , e in quest'ottica rivestiva un ruolo paragonabile a quello, per esempio, di un prodotto che ha fatto epoca, gli orologi Ingersoll con l'effigie di Topolino. [...] Una politica in cui il fumetto rientrava nel merchandising portò in brevissimo tempo la Disney a compiere una scelta precisa: abbandonare la gestione diretta del settore, consegnandolo ad aziende esterne che agivano come “licenziatarie” e producevano quindi in proprio (Gadducci Tavosanis 2000, pp. 9-10).
I diritti italiani del fumetto made in Disney furono esclusiva prima della fiorentina Nerbini, e in seguito, per ben cinquantatré anni, della Arnoldo Mondadori: entrambe le case editrici impostarono la propria strategia editoriale su un periodico, il settimanale “Topolino”.
Il primo “Topolino” presentava un composito mosaico di stili ed autori, in massima parte non disneyani ma garantiti dal solido imprimatur dell'ormai celebre roditore in calzoni corti, protagonista fisso del settimanale grazie ad avventure di grande suggestione come La casa dei fantasmi (1936), Il mistero dell'uomo nuvola (1937) o Il gorilla Spettro (sempre del 1937), solo per citarne alcune.
Le storie a fumetti di Mickey Mouse, concepite in America per il pubblico eterogeneo (ed in maggioranza adulto) dei quotidiani, venivano ospitate da un periodico sulle cui pagine si svolse, per lungo tempo, l'accesso scontro fra due opposte concezioni di prodotto editoriale per ragazzi. Da un lato, l'ormai tradizionale modello del “Corriere dei piccoli” (nato nel 1908), fatto di racconti moraleggianti e “tavole disegnate” (di “fumetti” ancora non si parlava) corredate da versi in rima baciata, il tutto con una forte impronta para-pedagogica; dall'altro, l'emergente realtà dei comics americani, caratterizzati da trame ricche di azione e umorismo, che fu determinante per l'affermazione “di massa” del medium fumettistico nell'Italia di quegli anni.
Lo scontro continuò fino agli anni Sessanta, quando “Topolino” superò definitivamente vecchi e nuovi rivali, diventando il periodico a fumetti più letto d'Italia (primato che, seppur notevolmente ridimensionato, mantiene tutt'ora). Dedicato interamente ai personaggi disneyani fin dal 1949, il giornale aveva via via trovato una propria, innovativa formula, decisamente orientata verso il modello americano dell' entertainment . Ha scritto in proposito il disegnatore Romano Scarpa:
ho sempre pensato che il successo di “Topolino”, del giornale intendo, e delle storie, dipendesse dal fatto che non voleva essere pedantemente istruttivo. Il “Corriere dei Piccoli” non ha mai contrastato il passo a “Topolino”, proprio perché era troppo pedagogico, voleva troppo istruire. Ma un ragazzo, quando è andato a scuola e ha studiato, non vuole prendere in mano un giornalino per istruirsi ancora. Vuole solo evadere, completamente! (in Becattini Boschi Gori Sani, p. 169).
All'assenza di finalità pedagogiche esplicite si accompagnava, però, una caratteristica che rendeva la lettura di “Topolino” un'esperienza in sé educativa: la presenza di storie a fumetti “dense”, dagli intrecci lunghi ed elaborati, leggibili a diversi livelli da bambini, giovani e adulti.
Le storie “dense” consentono di sviluppare la creatività e la fantasia, poiché durano al di là del piacere immediato, rimangono nella memoria, creano piani di confronto con le esperienze della vita vissuta, si prestano ad essere rivissute e riproposte in altri contesti ecc. In definitiva le storie d'autore utilizzano tutti gli elementi educativi che la pedagogia recente sta finalmente riconoscendo alla dimensione della narrazione, sinora abbastanza marginalizzata all'interno dei percorsi educativi formalizzati ( Tarozzi 2001, p. 219) .
La forza di queste storie di topi e paperi stava nella capacità di emozionare, frutto del riuscito bilanciamento degli elementi del cosiddetto “impossibile plausibile”: le vicende erano situate in una dimensione parallela a quella della realtà di tutti i giorni, identica in apparenza a quella dei lettori ma obbediente a regole sue proprie. Queste avventure a fumetti sono state per lungo tempo un vero e proprio “marchio di fabbrica” del “Topolino” italiano, costituendo il più evidente discrimine fra il periodico disneyano (con le testate da esso derivate) e la galassia di imitazioni che avevano invaso le edicole sull'onda del suo successo. Come
da ragazzino leggevo sia riviste come “Cucciolo” che “Topolino”. “Cucciolo” aveva la stessa qualità grafica di “Topolino”, perché i disegnatori erano poi gli stessi, ed era anche un po' più trasgressivo. Il problema di “Cucciolo” era che proponeva storie corte, che non avevano respiro, e a un certo punto ho smesso di leggerlo, non perché fosse brutto, ma perché era infantile, perché a nove, dieci anni (che per i ragazzini di oggi saranno anche otto), vuoi qualcosa di più di un raccontino umoristico e disimpegnato 2.
Molte di queste storie “dense”, autoriali sono italiane. In questo sta la peculiarità della tradizione Disney nel nostro Paese, nell'aver dato spazio, a partire dagli anni Cinquanta, ad una produzione autoctona stabile e sempre meno legata all'imitazione pedissequa degli originali americani, più volte messa in pratica nei tardi anni Trenta. Ha scritto Scarpa, confrontando il proprio approccio a Topolino & C. con quello dei suoi poco “originali” predecessori:
se mi fossi limitato, come hanno fatto altri – non voglio fare nomi, ma mi riferisco a gran parte degli altri disegnatori – a copiare o a ricalcare , non avrei mai acquisito uno stile personale. Sapevo bene com'era andata la storia. Sapevo bene che nel primo periodo, nell'anteguerra, le storie di Paperino e poi, durante la guerra, quelle di Biancaneve erano fatto con l'aiuto di uno specchietto. […] Per me non avevano alcun valore. e a questo ho sempre puntato: riuscire a interpretare i vari personaggi, restando fedele allo spirito, alla grafica Disney, ma senza assolutamente copiare (in Becattini Boschi Gori Sani p. 161).
Insieme a Scarpa, che veniva dal cinema d'animazione, conversero su “Topolino” molti altri autori formatisi in diversi ambiti artistici, dalla grafica pubblicitaria alla pittura, dal fumetto avventuroso a quello umoristico non disneyano. Disegnatori e sceneggiatori che non diedero vita ad una “scuola” italiana organizzata, ma che anzi svilupparono uno stile personale e riconoscibile rivendicando, nei fatti, un'autonomia nei confronti delle scelte degli studios americani oggigiorno impensabile.
Naturalmente il pubblico italiano non colse subito lo sviluppo di un'inedita esperienza disneyana, poiché i nomi di questi autori erano tenuti nascosti e sostituiti dalla firma “Walt Disney”, che riconduceva ad un unico universo immaginario, quello di matrice americana, opere spesso non troppo fedeli alla sua originale fisionomia.
Il mancato riconoscimento del ruolo svolto dai Disney italiani non si riscontrava solo nel pubblico, ma anche nella nascente critica. Ancora in un saggio del 1961, il primo in Italia ad essere dedicato interamente al fumetto, Carlo della Corte poteva affermare romanticamente che:
Disney, come gli antichi pittori, ha messo nel frattempo in piedi una ‛bottega' di allievi; egli si riserva qualche volta le strips, di tre o quattro vignette, che compaiono sui quotidiani, lasciando che i comics a puntate vengano disegnati dagli assistenti (della Corte 1961 p. 33).
Pur se misconosciuti nella loro identità di autori, i Disney “di casa nostra” contribuirono in modo decisivo a fare di “Topolino”, a partire dal 1949 un prodotto dal successo costante, configuratosi come un unicum nella storia dell'editoria per ragazzi italiana (e non solo). Una rivista che ha dato vita, nel corso degli anni, ad una costante evoluzione di linguaggio, grafica e contenuti cercando di seguire, e talvolta anticipare, i mutamenti delle tendenze e dei gusti del suo pubblico: il tutto mantenendo un punto di riferimento costante nell'ampio corpus dei personaggi disneyani (più volte integrato da autonomi contributi degli autori italiani).
Altri personaggi provenienti, come Topolino e soci, dalle avventure sul grande schermo erano anch'essi protagonisti di storie a fumetti, ma senza la vivacità e la varietà che caratterizzavano le vicende vissute dai characters disneyani. Le riviste che proponevano avventure degli “eroi” della Warner Bros. o di Hanna & Barbera erano, in definitiva, niente più che semplici “giornaletti”, dipendenti oltre misura dal medium d'origine e destinati ad un successo effimero e discontinuo.
“Topolino” era “diverso”: non per niente il periodico, nella sua serie tascabile iniziata nel 1949 e tutt'ora in corso, è stato caratterizzato da critica e appassionati con l'attributo “libretto”. L'impressione comune era, infatti, di trovarsi di fronte ad un piccolo libro.
Così è stato per molte generazioni di italiani, compresa quella del sottoscritto (in questo, una delle ultime), che hanno vissuto il periodico disneyano come un “oggetto” da trattare con cura, rileggere, collezionare, caratterizzato com'era da una numerazione progressiva ipoteticamente infinita, una collana giunta nel 2003 al traguardo del numero 2.500.
Un prodotto editoriale rivolto a “tutti”, certo, ma allo stesso tempo specificamente pensato per la “nicchia” di un pubblico attento e fedele negli anni, pronto a sovrapporre la lettura di “Topolino” a quella di fumetti più “adulti” come il “Tex” di Bonelli. Massimo Marconi, per venticinque anni membro della redazione del settimanale, ricorda che
negli anni Settanta “Topolino” aveva fra i sette e gli otto milioni di lettori, di cui tre, quattro erano bambini: una buona penetrazione, soprattutto nelle grandi città del centro nord, ma non si può dire “tutti” quelli che c'erano in Italia all'epoca. Io ho sempre sostenuto che tutti leggono un “Topolino” prima o poi, però andare avanti a leggerlo è un'altra cosa. Non so se il marketing tiene conto di questo aspetto, forse oggi un po' sottovalutato: “Topolino” era un prodotto per bambini “intelligenti”, nel senso di avere qualcosa di particolare, anche solo un genitore che l'aveva letto in passato, un'abitudine alla lettura in generale… Una volta la Mondadori ha fatto un'inchiesta, realizzata quando in redazione ospitavamo le scuole, su quanto si leggeva nelle famiglie dov'era presente “Topolino”, e in genere si leggeva molto, anche molti libri.
La forza di “Topolino” stava nell'andare a toccare un mercato “ricco”, che poteva permettersi la spesa, e contemporaneamente nell'essere, per il grande pubblico, l'unico modo per fruire di un prodotto “Disney”, un nome che godeva all'epoca di grande fascino. Nei Sessanta c'era una “fame” di queste produzioni, perché i film Disney non erano frequenti come adesso e i programmi televisivi tipo Disneyland rari e non molto coinvolgenti, mentre adesso cercare di vendere molto “Topolino” è più difficile, indubbiamente non ha più quel fascino. Era una fame non dico del caviale, ma comunque di certi prodotti un po' sofisticati, popolare e al tempo stesso sofisticato 3.
Conciliare puro divertimento e densità di contenuti (e valori), il mito collettivo dell'american way of life e la realtà di un'Italia immersa in un'eterna fase di trasformazione, le speranze suscitate dall'alba della nuova era tecnologica e la volontà di preservare, per le generazioni future, i classici della letteratura insieme alle favole della tradizione europea: un compito non da poco, per un “giornalino” a fumetti. Un equilibrio instabile fra esigenze e input assai diversi fra loro, che infatti “Topolino” non riuscì a mantenere costantemente, dovendo inoltre presentare il tutto sotto il segno del classico “spirito Disney”, che Scarpa ha definito
lo spirito di un sereno e costruttivo ottimismo. Lo spirito dell'intraprendenza e della spericolata avventura. Lo spirito della ricerca e dell'esplorazione [...] mediato da una irresistibile vis umoristica che accomuna il Disney comic alle “commedie sofisticate”, ai “gialli rosa” dei migliori tempi del cinema americano. Con un tocco di poesia che lo nobilita sempre (in Becattini, Boschi, Gori, Sani , p. 89).
In questo sta, in definitiva, l'obiettivo di questo mio scritto: intendo seguire lo sviluppo di una formula editoriale sui generis (e del periodico che ne è stato il costante interprete) attraverso l'Italia dell'incontrollato sviluppo economico, delle masse giovanili in fermento, della crisi sociale e istituzionale, del “riflusso” sotto il segno della televisione e dei suoi modelli, fino all'incertezza che ha caratterizzato l'ultimo scorcio del millennio. Particolare attenzione sarà dedicata all'evoluzione dell'immaginario disneyano e della sua ideologia, vista attraverso i giudizi formulati, nel corso degli anni, da intellettuali, ricercatori, giornalisti e appassionati.
Protagonisti assoluti di questa lunga storia sono però, indubbiamente, gli autori italiani, senza i quali “Topolino” (e con esso, decine di periodici “derivati”) avrebbe vissuto una vicenda assai meno “esemplare” e significativa nel vasto ambito del publishing disneyano.
Ai disegnatori e agli sceneggiatori del nostro Paese va il merito, indiscusso, di aver “salvato” per lungo tempo l'esistenza narrativa di Mickey Mouse, reso protagonista di una lunga serie di casi investigativi e situazioni avventurose, mentre nella patria d'origine veniva relegato al ruolo di icona commerciale, gradevole ma priva di personalità. Non va, però, dimenticato che i Disney italiani hanno sistematicamente preferito a Topolino la composita famiglia dei paperi, più amati dai lettori di ogni età e maggiormente riconducibili a modalità narrative tipiche della Commedia dell'Arte o della moderna satira di costume, con risultati che avrò modo di illustrare nei capitoli seguenti.
Migliaia sono state le storie disneyane made in Italy pubblicate negli ultimi cinquant'anni, e gran parte di esse ha varcato i confini nazionali e affrontato con successo la pubblicazione nel resto del mondo. Una progressiva espansione della produzione italiana che ha avuto, però, un risvolto tutt'altro che positivo: l'indebolimento prima, e la scomparsa poi, delle creazioni fumettistiche più legate all'immaginario italiano e mediterraneo, rifiutate dalle generazioni più giovani perché vissute come “estranee”, lontane dallo stile Disney che proprio gli autori di casa nostra hanno massicciamente sviluppato.
Come ha scritto Gianni Bono nel suo volume Appunti sul fumetto italiano del dopoguerra ,
i personaggi di Disney tendono ad assorbire il lavoro dei migliori disegnatori italiani, ottenendo il duplice risultato di potenziare una produzione di per se stessa già buona, e nello stesso tempo indebolire le capacità di formazione di una produzione autonoma italiana che possa fare concorrenza al predominio degli americani. Tempo fa un editore di fumetti di Milano mi diceva […] che se alcuni dei talenti italiani che si sono dedicati ai personaggi Disney avessero rivolto la loro attività a creazioni proprie, la storia dei fumetti in Italia sarebbe stata diversa. È probabile, ma c'è da chiedersi: cosa hanno fatto gli editori perché ciò avvenisse? ( Fossati 1980, p. 93) .
Venendo allo specifico di questo mio lavoro, desidero ricordare che la sua prima versione è stata redatta a seguito di un breve ciclo di lezioni, tenute dal Prof. Roberto Balzani nell'ambito del corso di Storia del Giornalismo del Prof. Angelo Varni (anno accademico 1998-1999). Il tema dei modelli “nazionalizzanti” diffusi, nel primo secolo dell'Italia unita, dai periodici per ragazzi divenne stimolo per un ampio numero di ricerche incentrate sul rapporto fra le “storie” raccontate da fumetti e cartoons e i loro giovani “consumatori”.
Dalle ricerche realizzate dagli studenti del corso si passò, nel dicembre 1999, ad un convegno dedicato, appunto, ai Consumatori di storie 4. Convegno nel cui ambito il sottoscritto intervenne sul tema Topolino “italiano” dagli anni del boom ad oggi , venendo nell'occasione contattato da Massimiliano Tarozzi, all'epoca assegnista di ricerca presso il Dipartimento di Scienze dell'educazione dell'Università di Bologna 5 e impegnato in un progetto di ricerca, commissionato dalla stessa Disney italiana, incentrato sullo studio dei modelli educativi di “Topolino” visti attraverso due diverse generazioni di lettori.
La ricerca, alla quale ho dato un mio, seppur fortemente limitato, contributo, avrebbe dovuto essere pubblicata sul finire del 2001. Così non è stato, probabilmente perché la Disney italiana non ha apprezzato le conclusioni della ricerca, chiare e circostanziate ma assai poco benevole nei confronti dell'attuale modus operandi dei produttori di Topolino & C.
Scelte (piuttosto discutibili) della Disney a parte, la collaborazione con Tarozzi mi ha consentito di entrare in contatto con alcuni protagonisti del “Topolino” di ieri e di oggi: il già citato Marconi, l'attuale caporedattrice comics Lidia Cannatella, lo sceneggiatore Alessandro Sisti (forse il più prolifico autore disneyano dell'ultimo ventennio), e un disegnatore “storico” come Giorgio Cavazzano, attivo fin dagli anni Sessanta. Il risultato è stato lo scritto che state leggendo, una completa revisione della mia ricerca del 1999 effettuata alla luce del mutato ruolo svolto, in Italia, dal fumetto nell'ampio novero delle attività disneyane.
Decisamente fu un gioioso Natale con un regalo in più quello che coloro che erano ragazzi all'indomani della guerra trascorsero insieme con tutto ciò che la pace ritrovata aveva riportato con sé. Tra le altre cose, col pane bianco insaporito d'un condimento sconosciuto ai più e soprattutto ai giovanissimi, chiamato col binomio Libertà e Democrazia, e coi primi film americani [...] ricomparve nei chioschi di rivendita, come se nulla nel frattempo fosse accaduto, il giornaletto Topolino ancora formato lenzuolo ( Florestan 1988, p. 4) .
Credo che queste righe, riferite al ritorno in edicola della prima serie di “Topolino” dopo la fine del secondo conflitto mondiale, rendano bene quanto fosse netta, nell'ambito di una frattura così forte com'era quella fra l'Italia fascista e quella repubblicana, l'appartenenza dei personaggi disneyani (sia che venissero proposti in pellicola, sia su carta) ad un immaginario americano che forse mai più sarà così forte, popolare e “compatto” presso un pubblico, quello italiano come quello del resto d'Europa, letteralmente affamato di novità d'oltreoceano.
Alla ripresa delle pubblicazioni dopo due anni esatti di assenza dalle edicole, avvenuta nel dicembre 1945, direttore di “Topolino” era diventato Mario Gentilini (1909 - 1988): Federico Pedrocchi, per lunghi anni responsabile editoriale dei periodici Disney, era tragicamente scomparso all'inizio di quell'anno, quando il treno su cui viaggiava diretto a Milano fu mitragliato dagli inglesi.
Nel florilegio di pubblicazioni a fumetti che tornano a invadere le edicole italiane, il settimanale non riusciva a distinguersi: in apparenza non sembrava davvero cambiato rispetto al vecchio “giornalone” d'anteguerra, con molto spazio per i comics avventurosi, a scapito proprio dei personaggi disneyani. Ma in quei mesi faceva il suo ingresso nella redazione di “Topolino” un nuovo collaboratore, che nel volgere di pochi anni divenne il punto di riferimento assoluto per il fumetto Disney in Italia. Sto parlando di Guido Martina 6 (1916-1991), da molti chiamato semplicemente “il Professore” per via delle sue due lauree, una in lettere e una in filosofia. Ricco di una solida cultura umanistica, il torinese Martina si occupò, agli inizi, delle traduzioni e degli adattamenti delle storie Disney d'oltreoceano.
Nonostante la grande qualità offerta, i livelli di vendita del passato erano solo un lontano ricordo per “Topolino”. Era il segnale della crisi senza ritorno del vecchio settimanale avventuroso di grande formato, crisi resa evidente dalla chiusura di molte testate ritornate in edicola nell'entusiasmo del dopoguerra: il pubblico aveva esigenze diverse, i ragazzi rifiutavano i modelli del fumetto degli anni Trenta, e il mercato fu costretto ad elaborare nuove forme di diffusione del fumetto “popolare”.
Nacque così, mentre “Topolino” arrancava nel dati di vendita, l'innovativo formato dell'albo “a striscia”, lanciato da Gentilini con la collana “Gli Albi Tascabili di Topolino” 7 nel 1948, composta da piccoli fascicoli di 32 pagine l'uno. Il formato ridotto consentiva un prezzo di vendita di “sole” 15 lire, che ne favorì la diffusione presso un pubblico molto più interessato alle tavole disegnate che alle rubriche didattiche o ai racconti scritti che affollavano le riviste per ragazzi, a quel tempo, ancora come negli anni Trenta. Sulle pagine in carta ruvida di quegli economici “albetti” la parte del leone spettò a nuove avventure “lunghe” di Paperino e nipoti. Erano alcune delle prime storie disegnate da Carl Barks (1901-2000), l'autore che diede nuova vita, sul piano grafico che su quello contenutistico, al papero disneyano, inserendolo in avventure di respiro assai più ampio rispetto agli shorts animati o alle brevi strisce comiche americane (disegnate da Al Taliaferro): sembravano davvero altri personaggi, più “umani” e meno “maschere”.
Le prime storie di Barks erano state pubblicate, rigorosamente a puntate (una tavola a settimana, come nell'anteguerra), fin dal 1947 su “Topolino” assieme ad altre nuove produzioni americane il cui stile, visibilmente diverso da quello cui il pubblico italiano era abituato, non mancò di suscitare reazioni contrastanti fra i lettori di vecchia data di “Topolino”, nel cui novero erano anche alcuni dei futuri “Disney italiani”, come il veneziano Romano Scarpa. Il quale leggendo queste “strane” storie provò il desiderio, tutt'altro che nascosto, di vedere i propri lavori pubblicati sulle pagine del settimanale milanese.
Ma comic books e strips coprivano ancora largamente il fabbisogno di “Topolino” che, oltretutto, non pubblicava all'epoca che due, al massimo tre pagine di fumetto disneyano su otto. Per gli autori italiani sembrava non esserci posto, anche perché quello che verrà chiamato “l'uomo dei paperi”, l'ancora sconosciuto Barks, aveva iniziato ad ampliare il numero di comprimari delle avventure di Donald Duck, finora limitati a Paperina (Daisy Duck), Qui, Quo e Qua ( Huey, Dewey e Louie), Nonna Papera (Grandma Duck) e Ciccio (Gus Goose).
Arrivò così anche in Italia il più celebre tra i personaggi ideati da Barks: l'avaro Scrooge Mc Duck, che il pubblico italiano fin dal 1948 conosce come Paperon de' Paperoni. Modellato sull'arcigno Ebenezer Scrooge del Christmas Carol di Charles Dickens, il papero più ricco del mondo veniva presentato inizialmente come un vecchio malandato, scontroso, brontolone e decisamente misantropo. Inizialmente il nuovo personaggio non colpì più di tanto il pubblico italiano: ma quando Barks ne affinò a poco a poco le caratteristiche, trasformandolo in un avaro dal cuore d'oro sempre in cerca di tesori in giro per il mondo, Paperone divenne uno dei personaggi più amati e seguiti della “banda Disney”.
Nonostante gli sforzi, “Topolino” era ormai apparentemente avviato al declino: persino il “mitico” Mickey delle strisce americane venne duramente attaccato da alcuni lettori, che non gradirono la pubblicazione italiana delle sue avventure contro i nazisti, realizzate durante la guerra, giudicate troppo “politicizzate”. In questo clima tutt'altro che roseo esordiva, nell'ottobre 1948, Topolino e il cobra bianco , prima storia disneyana prodotta in Italia dopo i tentativi di Pedrocchi negli anni Trenta. I disegni erano affidati ad Angelo Bioletto, caricaturista sportivo dall'approccio antidisneyano ai personaggi, che cercava di adattare al gusto mediterraneo amalgamando alla bell'e meglio paperi e topi, senza un punto di riferimento preciso. La sceneggiatura di Martina condiva il tutto con buone dosi di violenza gratuita, stravaganza e umorismo “nero”, e probabilmente l'essere un po' troppo “sopra le righe” ha nuociuto alla diffusione di questa storia, mai ristampata da allora. Un inizio non certo esaltante, ma pur sempre un inizio.
L'ultimo episodio di questa avventura apparve sul primo numero di un “Topolino” radicalmente rinnovato, affiancato da nuove, avvincenti storie del Topolino “originale”, quello di Gottfredson, tenute da mesi in serbo proprio in vista di questo radicale restyling . Era iniziata l'era del “Topolino” tascabile.
Il 14 aprile 1949 fece la sua comparsa nelle edicole il primo numero del nuovo “Topolino”: al lettore dell'epoca si presentò un volumetto di cento pagine, spillato, dal formato 12 x 18, ben diverso, quindi, dal vecchio “Topolino giornale”. Ma le novità non finivano qui: le storie a fumetti contenute nell'albo avevano tutte personaggi disneyani come protagonisti, il numero delle rubriche era cresciuto, mentre la periodicità era divenuta mensile. Il tutto era presentato da una copertina a colori, che da quel momento costituì un elemento fondamentale dell'immagine del nuovo “Topolino”.
Questo primo numero ottenne un'ottima risposta da parte del pubblico, e le 60.000 copie stampate andarono esaurite in breve tempo: ma l'esito della nuova serie di “Topolino” era stato, fino all'ultimo, tutt'altro che scontato. Il direttore di “Topolino” era, anzi, piuttosto scettico sulle effettive possibilità di rilancio del periodico in un nuovo formato, ma si adattò alle esigenze dell'editore: “Mondadori non poteva eliminare “Topolino” dai suoi piani editoriali, perché ciò avrebbe comportato l'inevitabile rottura del contratto con la Disney, molto vantaggioso per il settore librario”( Boschi, Gori, Sani 1990 p. 39) .
Si era, così, deciso di concentrare tutto il materiale disneyano in un periodico dalla frequenza più rarefatta e dai minori costi di gestione. L'occasione si presentò con l'uscita di “Selezione”, l'edizione italiana del “Reader's Digest” (per lungo tempo il mensile più venduto in Italia), che Mondadori iniziò a pubblicare nell'ottobre 1948: la rivista italo-americana adottava l'innovativo (per l'Italia) formato tascabile, e si pensò di utilizzarne i costosi macchinari di stampa anche per realizzare un nuovo “Topolino”.
La formula editoriale che avrebbe rivoluzionato il mondo dei periodici a fumetti nacque, dunque, quasi per caso: Gentilini si accontentava della sopravvivenza della testata, e fu invece quasi “travolto” dalla sua riacquistata popolarità. Le tirature raggiunsero, alla fine del 1949, la considerevole (per quei tempi) cifra di 185.000 copie.
Il consenso attorno al nuovo “Topolino” non fu però unanime: molti dei vecchi appassionati, insieme con alcuni giovanissimi lettori protestarono, chi per la veste più ridotta e “spartana”, e chi per la scomparsa dei comics non disneyani, che avevano occupato, per anni, fino a tre quarti della testata. Ma si trattò in definitiva del malcontento di una minoranza, e il ricambio generazionale favorì ampiamente la scelta di Gentilini, come testimoniano le cifre che ho riportato e il rapido moltiplicarsi, nelle edicole italiane, di decine di imitazioni lanciate da editori minori, speranzosi di raccogliere almeno le briciole del successo di “Topolino” tascabile.
Nei primi numeri il mensile mantenne, comunque, numerosi punti di contatto con il passato. Le rubriche, in gran parte realizzate da Guido Martina (per anni unico sceneggiatore del periodico), avevano ancora il tono pedagogico delle riviste d'anteguerra, seppure venato di un'ironia ben dosata. Rassegne di domande scientifiche e curiosità, racconti illustrati o “a simboli”, “teatrini”, rubriche filateliche e giochi piuttosto complicati evidenziavano la formazione prettamente “umanistica” del giornalismo per ragazzi di allora.
Martina curò a lungo, come già detto, le traduzioni delle storie americane, un compito svolto con scarso scrupolo filologico e grande inventiva. Per quanto solido fosse il rapporto con l'immaginario americano di riferimento, si era all'epoca ancora molto lontani da un atteggiamento di rispetto verso l'originale. Persino distanze come quella fra Milano e Roma sembravano insormontabili, se pensiamo che nei film disneyani, di norma doppiati nella capitale, i nomi attribuiti ai personaggi erano spesso assai diversi da quelli presenti sulle pagine a fumetti.
Un esempio concreto di questo atteggiamento è dato dall'uniformazione lessicale effettuata sui dialoghi originali. In America, Topolino faceva un largo uso di forme contratte e colloquiali, mentre Pippo (Goofy) e Gambadilegno (Peg-Leg Pete) si esprimevano in un modo sciatto che rivelava la loro scarsa istruzione. Nelle edizioni italiane, invece,
i personaggi si sono sempre espressi con la massima correttezza, che fossero accademici di talento come Pico de Paperis o avanzi di galera come i Bassotti: il Gambadilegno tradotto (per non parlare di quello sceneggiato) da Martina inanella all'occorrenza congiuntivi con una perfetta consecutio temporum .
Da una parte questo ha reso Topolino un fumetto educativo (ma in senso positivo e costruttivo, non bigotto) giacché nel leggere il fumetto il bambino veniva esposto comunque ad un italiano corretto […]. Dall'altra, invece, ciò ha eliminato questo tipo di realismo fonologico-lessical-grammaticale […] secondo cui il grado di educazione e istruzione dei personaggi si riflette anche nel modo in cui essi si esprimono ( Boschi, Gori, Sani 1990 p. 39).
Nelle traduzioni si perdevano giochi di parole, così come anche termini e situazioni estranei alla cultura italiana dell'epoca. Emblematico il caso della prima apparizione ( Paperino e le forze occulte, 1952) della strega Nocciola (Hazel), che durante la notte di Ognissanti cercava di convincere lo scettico Paperino della propria esistenza.
Nelle versioni italiane del fumetto non si allude ad Halloween : i nostri bambini non erano ritenuti maturi per questo breve bagno nell'inconscio stregonesco dell'America puritana, scivolato addirittura nei comics. Qui, Quo, Qua, vestiti da stregone, da diavolo e da “morto”, venivano sistemati entro il contesto di un bonario “carnevale”, che doveva giustificare i travestimenti ma non riusciva in alcun modo a spiegare i cupi e inequivocabili panorami iniziali e finali (Faeti 1986 pp. 98-99).
La traduzione serviva anche a cancellare dalle storie qualsiasi riferimento all'attualità, soprattutto quando si toccavano temi di politica internazionale. È il caso di una famosa storia di Barks, Paperino e la bomba atomica (1949), nella quale Paperino inventava un potente ordigno subito sottrattogli dal professor Sleezy, in realtà una spia straniera che, nella versione originale, parlava inglese con accento russo. Ancora più emblematica è la manipolazione subita da Eta Beta e il tesoro di Mook (1950), così descritta da Antonio Faeti (1986 p. 210):
se si guarda alla puntata pubblicata nel “Topolino”, formato “libretto”, n. 25, del marzo 1951, si nota che Gambadilegno pronuncia questa frase: “Sono il generale comandante in capo del servizio segreto”, mentre nelle dizioni attuali, per collezionisti, si ha questo cambiamento: “Compagno generale vice capo spionaggio”. Nell'Italia degasperiana Gambadilegno non era un “compagno generale” inequivocabilmente specificato, ma un anonimo brigante in divisa. [...]
Mickey, negli Usa, è già adulto e viene usato come intrigante veicolo di propaganda anticomunista, ma in Italia? La risposta va cercata nelle rigide direttive della pedagogia cattolica, in quegli anni assolutamente egemone. Per i pedagogisti cattolici non era utile mostrare che il fiero Topolino combatteva un “compagno generale”, per di più parodico e brigantesco. La politica doveva essere comunque occultata e nelle pubblicazioni infantili nessuna traccia poteva evocarne l'esistenza.
Fra traduzioni non proprio fedeli e la realizzazione di quasi tutti i redazionali di “Topolino”, Martina trovò anche il tempo di curare i testi di una “parodia” disneyana della Divina Commedia, la prima rivisitazione di un testo letterario (e che testo!) ad essere pubblicata dal mensile.
Si trattava di L'Inferno di Topolino (1949-50), onirica avventura disegnata da Bioletto ispirandosi alle classiche illustrazioni di Gustave Doré. Martina diede fondo alla sua inventiva scomodando l'intera “banda Disney” (ritratta da Bioletto in uno stile fin troppo fedele agli originali) e collocando i vari personaggi nei gironi infernali, tratteggiati con gusto naïf e dovizia di particolari truculenti (con uno stile mutuato dai romanzi popolari di fine ottocento), il tutto “condito” con inediti accenni di satira sociale.
Oltre l'Acheronte ritrovavamo l'Italia in rovina del dopoguerra, con gli stridenti contrasti economici, l'inadeguatezza dei servizi pubblici, la crescente “mania” per gli sport come il calcio o il pugilato e il conseguente incremento delle scommesse, e così via… E dopo tanto penare, Topolino/Dante e Pippo/Virgilio arrivavano al cospetto dell'Alighieri, che dava, a conclusione della storia, la propria approvazione alla nuova Italia democratica, con terzine di versi endecasillabi dallo stile inconsueto per “Topolino” (che, in seguito, evitò sempre con cura di lanciare messaggi di retorica “nazionalizzante”):
O patria mia, solleva capo affranto / Sorridi ancora, o bella fra le belle, / O madre delle madri, asciuga il pianto! / Il ciel per te s'accende di fiammelle / Splendenti a rischiararti ancora la via, / Sì che tu possa riveder le stelle! / Dio ti protegga, Italia. Così sia! 8.
Il sodalizio fra Martina e Bioletto si protrasse per un'altra storia ( Topolino e i grilli atomici , 1950) e poi si sciolse. Dopo questi contraddittori esperimenti, trascorsero due anni prima che i disegnatori nostrani tornassero su “Topolino”. E come già il cambio di formato, anche questo passaggio “storico”, che diede definitivamente il via alla tradizione dei “Disney italiani”, avvenne quasi per caso.
Di fronte al crescente consenso riscosso dal “Topolino” tascabile, Gentilini aveva deciso, d'accordo con lo staff della Mondadori, di portarne la periodicità da mensile a quindicinale 9, mantenendo invariati numero di pagine e prezzo: questa scelta comportava, ovviamente, un fabbisogno doppio di storie a fumetti, che né le strisce di Gottfredson (i cui testi sempre più raffinati, opera di Bill Walsh, mal si adattavano al gusto italiano dell'epoca) né i comic books potevano soddisfare.
Così, dal n. 41, apparve sul neo-quindicinale la storia Topolino e il satellite artificiale (1952), con testi del “solito” Martina e disegni di Giuseppe Perego, un nome “nuovo” che nei quarant'anni successivi rimase indissolubilmente legato ai personaggi disneyani. Sia Perego che Giovan Battista Carpi (1927-1999) e Giulio Chierchini (in tandem, l'uno addetto alle matite, l'altro alle inchiostrature, fino al 1955), esordienti sulle testate Disney in quello stesso periodo, inserirono topi e (soprattutto) paperi nella realtà dell'Italia contemporanea, scegliendo di “accentuare l'aspetto “neorealista” di Paperopoli, dipinta come una dissestata città italiana della ricostruzione, i cui abitanti ricorrono spesso all'italianissima arte di arrangiarsi” ( Becattini, Boschi, Gori, Sani , p. 153).
In queste storie di ambientazione urbana, che possiamo tranquillamente definire “commedie”, così come nelle vicende avventurose o poliziesche, le sceneggiature di Martina piegavano ad una visione conflittuale l'intero fluire dei rapporti fra i personaggi, soprattutto nel caso dei paperi.
Il Paperone nostrano, all'epoca, ha tutti i difetti dell'arricchito: avido, imbroglione, rissoso, spesso meschino, si trova in costante attrito con Paperino, che a sua volta non dimostra eccessivo rispetto per l'anziano zio.
In queste prime storie italiane è evidente lo sforzo di inserirsi con una propria dignità, senza adeguarvisi passivamente, nel solco della tradizione d'Oltreoceano. Di lì a poco, a partire dalla seconda metà degli anni Cinquanta, avvenne la costante evoluzione di trame e disegni che portò la produzione italiana a divenire l'unico contraltare a quella dei maestri americani.
Romano Scarpa fu il primo autore italiano ad inserire i personaggi disneyani in un'ambientazione contemporanea senza tradirne le caratteristiche peculiari, mimetizzando a dovere il sostrato provincialista ancora così evidente in molte storie di quegli anni. Nel 1954, l'anno dell'inizio ufficiale delle trasmissioni televisive nel nostro Paese, l'autore veneziano illustrò, su testi di un Martina ormai maturo, l'avventura Paperino “3-D” , che vedeva partire dai teleschermi un'invasione di agguerriti paperi marziani, pronti a scatenare contro il nostro pianeta una guerra atomica. Il mezzo televisivo dimostrava, fin dagli albori della sua presenza in Italia, elevate potenzialità nella costruzione di intrecci, e dopo questa storia (che molto deve ai b-movies americani di fantascienza dell'epoca) in molte altre apparvero concreti riferimenti a situazioni e protagonisti del piccolo schermo. Non stupisce che il soggetto vincitore nel 1956 del concorso “Trasvolata a Disneylandia”, opera di una giovanissima lettrice torinese, veda lo sfortunato Paperino al centro di una versione “riveduta e corretta” del quiz più amato dagli italiani, “Lascia o raddoppia?”: la televisione stava iniziando a contribuire all'unificazione linguistica dell'Italia, non era più solo una misteriosa, moderna “diavoleria”.
Nel suo complesso, l'apparato redazionale del giornale ridusse via via la presenza di contenuti dichiaratamente “educativi”, accogliendo nel contempo le suggestioni dei mezzi di comunicazione di massa: significativo era lo spazio dedicato al cinema, con i grandi divi hollywoodiani affiancati dalle celebrità nostrane.
Il seguito di massa delle cronache sportive spinse la redazione di “Topolino” a dedicare, prima rivista per ragazzi in Italia, un vasto spazio ai campioni del momento nella rubrica “Toposport”, seguita da analoghe iniziative nei decenni successivi. Il primo articolo sportivo apparve sul n. 3, era scritto da Martina e dedicato al Giro d'Italia 10. Sempre al ciclismo, decisamente la disciplina in assoluto più “popolare” di quegli anni, fu dedicata la prima storia Disney di ambientazione sportiva, Paperino al Tour del 1954, che conteneva attualissimi riferimenti al doping , oltre alle ovvie caricature di campioni come Coppi e Bartali.
La maggior parte delle storie realizzate dagli autori italiani era basata su soggetti inediti e di ambientazione contemporanea, ma non tardò a nascere in alcuni di loro il desiderio di ripetere l'esperimento già tentato con la “parodia” dell' Inferno dantesco: fare indossare a paperi e topi i panni dei principali protagonisti della letteratura mondiale.
Fu così che, con la piena approvazione di Gentilini, nel 1956 ebbe il via definitivo il fortunato filone delle Grandi Parodie: ciclo che per alcuni anni venne sceneggiato dal solo Martina, la cui preparazione filosofico-letteraria coesisteva con una vena umoristica destabilizzante, a tratti surreale. Con la progressiva aggiunta di altri autori, le parodie divennero il segno distintivo della produzione Disney italiana, indice di come i fumetti di “Topolino” e delle testate collegate fossero prevalentemente rivolti, a quell'epoca, ad un pubblico sì ampio, ma ben connotato sul piano della formazione culturale. Una buona conoscenza dei classici della letteratura, sia italiana che straniera, non era indispensabile ma indubbiamente aiutava nel seguire vicende dallo svolgimento tutt'altro che scontato, spesso dilatate nell'arco di due, anche tre puntate.
Pur nella loro varietà e spesso nella loro imprevedibilità, le parodie disneyane (nel corso degli anni prevalentemente costruite sui characters di Paperopoli a scapito di quelli di Topolinia) possono essere ascritte a due grandi categorie.
Vi sono le storie ambientate nella stessa epoca in cui si svolge l'azione dell'opera originale, generalmente un passato più o meno remoto. Questo può avvenire direttamente fin dalla prima tavola, oppure attraverso la tecnica del flashback, con un incipit e una conclusione collocati nel presente. In entrambi i casi, i personaggi disneyani assumono il ruolo dei protagonisti, mantenendo intatte le proprie personalità.
L'altra grande categoria comprende invece le parodie che si svolgono dall'inizio alla fine nel presente, ma che vedono collimare (con i debiti sovvertimenti) i ruoli e le azioni dei personaggi Disney con quelli dei caratteri letterari.
Fra i principali autori fin da subito coinvolti in questo inedito tipo di produzione c'era Luciano Bottaro, autore ligure dallo stile personalissimo, che prima su testi di Martina, e successivamente suoi e di Carlo Chendi (che fu per anni suo collaboratore fisso), caratterizzò le proprie parodie con un'ambientazione surreale e bizzarri comprimari: solo per citare alcuni titoli, ricordiamo Paperino e il Conte di Montecristo (1957), Il dottor Paperus (1958), Paperiade (1959).
Altro disegnatore di molte, memorabili parodie fu Pier Lorenzo De Vita (1909-1990), nome storico del fumetto italiano tout court , che proprio con una parodia esordì nel campo disneyano: Paperino Don Chisciotte (1956), seguita da titoli come Paperino e i tre moschettieri (1957), Paperino di Münchhausen (1958) e molti altri ancora, tutti resi con il suo stile personalissimo, quasi caricaturale tanto si allontanava da qualsiasi “ortodossia” del segno disneyano.
Sul piano delle scelte editoriali, nell'ottobre del 1956 gli “Albi d'Oro” vennero trasformati nell'“Almanacco Topolino”, un mensile interamente disneyano, destinato a pubblicare, oltre a storie americane di personaggi meno conosciuti, anche lunghi episodi realizzati in Italia, spesso legati alle ricorrenze stagionali (come il nome della testata imponeva): fra questi vanno segnalate alcune avventure natalizie disegnate da un Carpi impegnato nel rendere il proprio stile, di anno in anno, sempre più “fluido” ed elegante.
Sul fronte del fumetto avventuroso disneyano, il 1956 vide la pubblicazione italiana de Il ritorno di Davy Crockett , l'ultima avventura del Topolino di Gottfredson, per lungo tempo simbolo stesso del giornale.
Dopo quasi esattamente ventisei anni dal suo inizio, e 135 storie […], nel 1955 finisce la grande saga del Mickey Mouse giornaliero a continuazione. Come testimonia lo stesso Gottfredson: “Verso la metà degli anni Cinquanta, il King Features decise che dovevamo ritornare alla struttura con una gag al giorno. Ciò essenzialmente per via dell'avanzare della televisione. Dopo l'arrivo della TV, i giornali persero moltissimi lettori e molti fallirono. Il Syndicate trovò che la TV poteva occuparsi di continuity molto meglio che non i fumetti comici ( Gori, Stajano p. 108).
Era la fine di un Mito. In America rimaneva il Mickey dei comic books , disegnato dal valido Paul Murry (1911-1989), che però si rivolgeva ad un pubblico infantile ed era fortemente limitato, fra le altre cose, dal “Comics Code Authority”, l'organo di controllo preventivo istituito negli USA fin dal 1954 per “moralizzare” i fumetti: nella terra che lo aveva visto nascere Topolino si avviava a divenire una semplice maschera, un paio di orecchie di plastica come quelle indossate dai fan di “The Mickey Mouse Club”, il primo spettacolo televisivo disneyano, in onda sulla ABC dal 3 ottobre di quel fatidico 1955.
Il testimone dei comics d'azione disneyani passò idealmente a Romano Scarpa, che già in avventure come Il doppio segreto di “Macchia Nera” (1955) aveva reso Mickey Mouse protagonista di vicende dalle tinte decisamente noir . Nel 1956, fortemente colpito dalla scomparsa delle storie di Gottfredson, decise di proseguire per suo conto il ciclo delle avventure a continuazione e, a partire da Il mistero di Tapioco Sesto realizzò un nutrito numero di storie poliziesche, ispirate ai successi cinematografici del momento e arricchite da una buona dose di suspense. Titoli come Topolino e il campionissimo , Topolino e il Pippotarzan (entrambe datate 1957), L'unghia di Kalì (1958) e La dimensione Delta (1959) sono tutt'ora considerati dalla critica internazionale come veri e propri capolavori, meritevoli di essere affiancati alle classiche avventure del Topolino “eroico” degli anni Trenta.
Gli anni Cinquanta avevano visto a poco a poco l'affermarsi dell'innovativa formula editoriale del nuovo “Topolino”, che avrebbe consolidato la propria popolarità nel decennio successivo.
Contemporaneamente gli autori italiani si erano proposti, nonostante le iniziali ingenuità e alcuni fraintendimenti, come degni continuatori di una tradizione senz'altro estranea alle radici della letteratura disegnata del nostro Paese, ma che alla fine del 1959 aveva già prodotto quasi duecentottanta storie, di cui ben centosettanta con protagonista Paperino, ormai il personaggio preferito dal pubblico di casa nostra.
Non va dimenticata, però, l'altra faccia della medaglia: le regole da accettare, per diventare un autore disneyano, erano fortemente limitanti. Ricorda Bottaro che “la Mondadori, a partire dalla fine degli anni Cinquanta, faceva firmare contratti storia per storia, con il fine di garantire l'anonimato degli “autori” e la conseguente rinuncia da parte loro a ogni diritto. In Mondadori c'era anche l'abitudine di controllare ed eliminare dai disegni eventuali firme nascoste”(in Gadducci, Tavosanis, pp. 66-67).
Rinunciare alla propria identità non era certo allettante, soprattutto se si pensa che, “grazie” a questi contratti, la Mondadori poté anni dopo rifiutarsi di restituire le tavole originali ai disegnatori, identificati, nel loro status di collaboratori, come semplici “prestatori d'opera”. Ma le potenzialità offerte dai personaggi disneyani (unite, è bene ricordarlo, ad un favorevole trattamento economico 11) avevano spinto molti ad accettare la “sfida”.
Il 1960 vide il ritorno di “Topolino” alla periodicità settimanale che aveva abbandonato nel 1949. Le ragioni economiche che avevano suggerito quella scelta avevano ormai perso di valore, e nell'Italia dell'ormai conclamato boom economico non sembrava assurdo che un ragazzino spendesse più di 200 lire al mese in fumetti: ai giovanissimi “consumatori di storie”, figli della “nuova Italia” economicamente avanzata, il mito collettivo disneyano veniva così offerto in dosi sempre più massicce, seppur nella versione riveduta e corretta di “Topolino”.
Un cambiamento, questo della periodicità, sintomatico della stabilità editoriale raggiunta all'epoca da “Topolino”, che in quell'anno superò la tiratura media di trecentomila copie a numero. Una testata che, grazie all'apporto sempre maggiore degli autori italiani, non doveva più dipendere esclusivamente dalla produzione americana.
Non che i fumetti made in USA fossero scomparsi dalle pagine del giornale: le avventure dei paperi disegnate da Barks proseguirono fino al 1967 e, in seguito, le altre storie tratte dai comic book continuarono ad affollare le pagine di “Topolino” mantenendosi su di un livello più che dignitoso. Le trame erano, però, indubbiamente penalizzate dalle scelte dell'editore americano, la Western Publishing, che sovente rispediva al mittente sia singole tavole che intere storie, perché giudicate “non adatte” al pubblico delle proprie testate. Ma a segnare il passo fu soprattutto, nei Sessanta, la produzione “quotidiana” americana, che con il lungo ciclo del Mickey Mouse di Gottfredson aveva contribuito, e non poco, alla grande popolarità del Disney touch nel nostro Paese. Mentre Gottfredson continuava a proporre, di giorno in giorno, brevi gag umoristiche che nulla aggiungevano alla psicologia di Topolino (che egli stesso aveva contribuito a formare), anche il livello delle altre strips e sunday pages declinò gradualmente, in seguito all'arrivo di giovani soggettisti e disegnatori meno dotati.
Nel frattempo era aumentato considerevolmente il numero delle storie prodotte in Italia. Si arrivò a toccare il tetto delle milleduecento storie dal 1960 al 1969, dedicate in stragrande maggioranza ai paperi (oltre ottocento), e solo in minima parte al titolare della testata, fermo a trecento titoli. Le storie italiane erano ancora anonime, ma accanto alla firma di Walt Disney compariva già una sigla, A.M. (Arnoldo Mondadori), che contraddistingueva la produzionedel nostro Paese. Ma anche se gli autori di casa nostra ottenevano sempre più spazio e successo, non si poteva ancora parlare di una vera e propria “scuola Disney” italiana.
La formazione delle “nuove leve” rimaneva affidata all'apprendistato. Gli autori arrivati in Mondadori provenivano, in massima parte, proprio da quella miriade di pubblicazioni minori che da anni aveva invaso le edicole imitando il formato e lo stile di “Topolino”. Fra i numerosi esordi di questo fertile periodo, ne segnalo alcuni destinati a lasciare un segno: fra i disegnatori Giorgio Cavazzano, Massimo De Vita (figlio di Pier Lorenzo), Luciano Gatto, Giorgio Bordini; fra gli sceneggiatori, Rodolfo Cimino e Pier Carpi.
I nuovi ingressi rafforzarono la qualità e la varietà delle storie pubblicate su “Topolino” e “Almanacco Topolino”. L'ispirazione spaziava ormai dai classici letterari alle suggestioni del cinema hollywoodiano, dalle notizie dei primi viaggi nello spazio alla nascente sensibilità ambientalista o, meglio, anticonsumistica, dalle “grandi avventure” Disney degli anni Trenta e Quaranta a leggende, fiabe e quant'altro i mass media dell'epoca potevano offrire, e che gli autori italiani inserivano in un contesto “globalizzato” ante litteram. Un mondo a parte, vario e multiforme, con al centro i characters nati dalla fantasia di Walt Disney.
Nel frattempo Disney, in quegli stessi anni, si era sempre più allontanato dalla supervisione della produzione animata per dare vita, in California, al suo più grande sogno, Disneyland. Un gigantesco “regno della Fantasia”, nel quale il ruolo riservato a Mickey Mouse & C era ormai quello di maschere fuori dal tempo, non più interpreti di storie comiche o avventurose, come continuavano, invece, a vederli quasi tutti gli autori di casa nostra.
Il genere parodistico era nel frattempo divenuto, per Gentilini e la Mondadori, estremamente funzionale all'accrescimento dell'immagine “educativa” del fumetto Disney presso un'opinione pubblica che, ancora nei primi anni Sessanta, guardava con malcelata diffidenza la letteratura disegnata, come scriveva Carlo della Corte:
l'italiano ha una grande paura dell'infantilismo e teme il ridicolo in modo particolare: sui tram, sulle panchine dei viali, è assai più facile scorgere un adulto che sfoglia un fotoromanzo, di un adulto alle prese coi comics . Questi vengono considerati degradanti, perché la loro chiave è palesemente quella del divertissement (della Corte p. 9) .
Mantenutesi anche nel nuovo decennio (quasi) sempre ad alto livello, le trame delle parodie cedettero sempre più all'influsso dei nuovi mezzi di comunicazione di massa, che in gran parte soppiantarono, nell'ispirazione, la fedeltà al testo dell'originale. Romano Scarpa, per esempio, giunse ad ambientare, nel 1960, la leggenda di Robin Hood in una foresta di Sherwood (o meglio, Duckwood) dove le automobili convivevano con arco e frecce, e più che la forza bruta di un potere oppressore, il nemico da sconfiggere era un'esasperata pressione fiscale…
Una parodia decisamente atipica per l'autore veneziano, che ha più volte dichiarato di non amare il genere (assolutamente minoritario, nell'ambito della sua sterminata produzione): “qualche parodia l'ho realizzata anch'io, […] ma è indubbio che ho sempre trovato le parodie un tantino “provinciali”, nostrane, troppo distanti dal più universale “spirito di frontiera” tipicamente disneyano e americano, che a me incanta”(Scarpa in: Becattini, Boschi, Gori, Sani p. 174).
Il punto di riferimento dell'autore veneziano rimase il cinema, come risulta evidente da storie come La collana Chirikawa (1960). A tal proposito Andrea Sani ha scritto:
Scarpa […] ha ulteriormente umanizzato il nostro eroe senza tradirne la rettitudine di fondo, lo ha reso vivo e vulnerabile, presentandolo addirittura in preda a misteriose crisi psicologiche, dovute a un trauma subito durante l'infanzia, nella magnifica donna che visse due volte ( Vertigo , 1958) di Alfred Hitchcock. […] avventura Topolino e la collana Chirikawa (1960), ispirata a La Naturalmente Scarpa, come in quasi tutte le sue avventure, nella collana Chirikawa parte da un motivo cinematografico e fa poi ramificare la sua fertile fantasia, adattando il soggetto ai vari personaggi disneyani con tutti gli stravolgimenti del caso (p.173).
Sfogliando alcune delle storie realizzate dal cartoonist veneziano, salta agli occhi l'estrema varietà delle tematiche affrontate: si va dal tramonto del mito americano della “frontiera” (in L'Imperatore della California , 1961) all'esaltazione dell'amicizia fra “diversi” (in Codino cavallo marino , dello stesso anno), dagli intrighi della finanza (in Le lenticchie di Babilonia , 1960) alla satira delle strategie del marketing , espressa in una storia del 1961 che creò non pochi problemi a Scarpa, come ricorda egli stesso: “l'unica volta che mi ricordi di aver avuto un appunto, è stato in occasione della storia Il gigante della pubblicità , perché davo troppo addosso al mondo degli sponsors. Fu lo stesso ufficio pubblicità della Mondadori a fare delle rimostranze, perché notarono che in quella storia c'erano delle punzecchiature un po' troppo salaci verso il loro lavoro” (p. 173).
A disturbare la Mondadori furono anche altri particolari: l'industriale con cui Topolino ha a che fare, tale Mac Faxtor, è una donna travestita da uomo, e anche il ruolo del topo disneyano, che ci viene mostrato influenzato dalle sirene del “miracolo economico” e deciso a diventare a tutti i costi un ricco regista di spot pubblicitari, risulta decisamente spiazzante per il lettore, messo di fronte all'umana debolezza dell'eroe di mille avventure. Era forse un po' troppo, per un fumetto destinato ancora, in prevalenza, ad un pubblico di ragazzi. Fu così che questa storia attese per ben vent'anni la prima ristampa.
Con i primi anni del nuovo decennio, per “Topolino” giunse anche l'estensione del colore a tutte le pagine a fumetti, una soluzione all'epoca piuttosto costosa, che nessun altro periodico per ragazzi dell'epoca poteva vantare: l'ennesima conferma, questa, del successo di “Topolino”, che era ormai divenuto il periodico a fumetti più letto d'Italia, e questo nonostante il mercato editoriale dell'epoca proponesse molti “rivali” agguerriti 12.
Il periodico si arricchì ulteriormente di rubriche, che continuarono sì a svolgere una funzione di sano “contorno” ai fumetti, ma con un alleggerimento dei toni rispetto ai testi scritti da Martina fino a poco tempo prima. Il “professore” era stato sostituito infatti, nella scrittura dei redazionali, da alcuni redattori fra i quali è doveroso segnalare Gian Giacomo Dalmasso, che dal 1958 svolse il ruolo di coordinatore e revisore delle sceneggiature, e i giovani Elisa Penna e Gaudenzio Capelli. La prima si occupò de “La Segretaria per tutti”, vetrina per lo scambio di corrispondenza e oggetti fra i lettori, mentre il secondo si occupò di sport, in primis nella preparazione di speciali volumi dei “Classici” usciti, a partire dal 1960, in corrispondenza dei Giochi Olimpici. Da segnalare anche l'avvio della “Cronaca di Topolinia” 13, curata da Francesco Marano, rubrica riservata interamente ai disegni, alle foto e ai componimenti poetici dei lettori, una vera e propria “finestra” sul mondo dei ragazzi dell'epoca.
Su “Topolino” apparve anche la prima storia a fumetti sponsorizzata, quasi una “penitenza” di fronte ai passati eccessi della satira di Scarpa contro la pubblicità. Mi riferisco a Paperino e l'“850”, una lunga avventura disegnata da Carpi che, nel 1964, costituì il primo esempio di propaganda commerciale veicolata dai fumetti disneyani: la Fiat aveva scelto “Topolino” per lanciare la nuova utilitaria, ben sapendo che l'età media dei suoi lettori era in aumento. Un tabù era stato rotto, e da allora molte altre aziende cercarono di legare la popolarità dei personaggi Disney ai propri prodotti acquistando pagine e pagine di pubblicità sul settimanale, che a sua volta comprese il valore di una buona campagna promozionale, iniziando la distribuzione di gadget allegati al giornale. Si iniziò, nel 1969, con la “Operazione dollaro”: sei monete rappresentanti i principali personaggi disneyani, un alla settimana in omaggio con “Topolino”.
Nel frattempo, l'Italia corse il rischio di un ritorno della censura sul fumetto, e i Disney italiani si trovarono, loro malgrado, coinvolti in una lotta per la sopravvivenza che coinvolse tutta l'editoria delle tavole disegnate.
Già nel 1951 due deputati democristiani avevano presentato alla Camera un disegno di legge per istituire una sorta di censura preventiva sulle pubblicazioni a fumetti, sostenuti da una campagna stampa che aveva trovato un'inaspettata sponda anche a sinistra, nelle posizioni del Pci, che in quello stesso anno condannava “i fumetti in quanto portatori di una visione individualistica e irreale della vita e perché non finalizzati a una crescita della consapevolezza dei lettori” (Novelli 2000, p. 82.)
La battaglia moralizzatrice era, comunque, principalmente condotta dalla Dc e dai partiti di destra contro gli eccessi di linguaggio, la violenza e tutte le situazioni diseducative che affollavano, a detta dei promotori, le pubblicazioni per ragazzi dell'epoca, e minacciava di mettere una seria ipoteca sulla libertà d'espressione degli autori di fumetti. Fallito il primo tentativo, la proposta venne ripresentata nel 1955 e ancora nel 1958. Anche se la legge non venne mai approvata, la prospettiva della nascita di un'ipotetica authority governativa sui fumetti preoccupava gli editori del settore, che reagirono al pericolo con l'auto-censura.
Il segnale di questa scelta apparve visibilmente, fin dall'estate del 1962, sulle copertine dei principali periodici a fumetti italiani, compresi naturalmente quelle con personaggi disneyani. Si trattava del marchio MG (sigla che stava per “Garanzia Morale”), patrocinato dall'Associazione Italiana Editori Periodici per Ragazzi, di cui facevano parte Bonelli, Mondadori, i settimanali cattolici e altri. La scelta compiuta veniva presentata sui vari albi, compresi quelli disneyani, con le seguenti parole:
il periodico sulla cui copertina appare il marchio, pur conservando le sue caratteristiche di sano divertimento e di appassionanti avventure per i ragazzi, dà ai Genitori ed agli Insegnanti la garanzia che i loro giovani possono leggerlo, senza che tale lettura sia in alcun modo nociva alla loro formazione morale ed intellettuale. Sarà così raggiunto lo scopo propostosi dalla Associazione, nel concepire ed adottare il Codice Morale: e cioè, di migliorare sempre più e moralizzare, anche nel nostro particolare settore, la stampa per i ragazzi 14.
Il messaggio era, significativamente, rivolto ai soli adulti ignorando il pubblico dei ragazzi, di gran lunga i maggiori fruitori di fumetti. Coerentemente con il lancio del marchio, gli editori eliminarono o limitarono decisamente, nei loro fumetti, le espressioni di linguaggio più forti, gli ammiccamenti sessuali e le scene di violenza gratuite. Fra le prime “vittime” del provvedimento, il Tex di Bonelli e i supereroi americani.
E sulle pagine di “Topolino” cosa accadde? Anche qui giunsero nuove, rigide direttive: vennero messe da parte le mazze chiodate e i coltelli con i quali Paperone e Paperino spesso si scontravano, furono eliminati certi eccessi grotteschi, addolcite le punizioni riservate a Qui, Quo e Qua, e al povero Topolino fu negato l'utilizzo della sua pistola Smith & Wesson a canna corta, cosicché l'eroe disneyano fu costretto a contare solo sulle proprie forze per sconfiggere il “cattivo” di turno. Nelle ristampe vennero ritoccati alcuni dialoghi,eliminando le espressioni ritenute “eccessive”.
Al fine di rendere meno “impegnativa” per i ragazzi la lettura del periodico, venne poi ridotta la lunghezza media delle storie italiane, avvicinandole al modello dei comic books americani. Quindi non più storie a puntate, ed episodi di venti, venticinque pagine al massimo, preferibilmente di ambientazione urbana. Fra i più penalizzati da questa impostazione editoriale ci fu Scarpa, che interruppe per una decina d'anni il ciclo avventuroso di Topolino, dedicandosi al genere più “sicuro” della commedia.
Le nuove regole non riuscirono, però, a inaridire l'inventiva degli autori nostrani. Essi scesero ad un compromesso, ammorbidendo i toni delle loro storie ma evitando di banalizzarne gli intrecci, e va dato loro atto di essere riusciti a confezionare un prodotto di qualità, nonostante la non facile situazione. Quando poi, nel giugno del 1967, si concluse l'esperienza della “garanzia morale” e tornarono su “Topolino” storie lunghe e avventurose, solo alcuni fra i Disney italiani tornarono, parzialmente, agli eccessi del passato. Fra questi c'era, ovviamente, Guido Martina. Scarpa abbandonò, pochi anni dopo, l'esperienza delle storie brevi con la seguente motivazione: “le storie brevi non sono remunerative. Ci si spreme per trovare qualcosa di buono e lo si esaurisce in dieci tavole” (p.172).
Nel 1969, e precisamente a partire dal n. 700, venne introdotto nel colophon (lo spazio in seconda di copertina) del settimanale l'elenco dei componenti della redazione milanese comprensivo dei collaboratori, ossia sceneggiatori e disegnatori, che videro per la prima volta il proprio nome su “Topolino” (anche se non ancora associato alle storie). Un'innovazione quasi “epocale”, per un prodotto disneyano. Cosa l'aveva determinata? Torniamo indietro di quasi tre anni: nel dicembre 1966 Walter Edward Disney era morto, lasciando dietro di sé un vuoto difficilmente colmabile. La sua scomparsa venne annunciata in Italia con la copertina, giustamente celebre, del settimanale mondadoriano “Epoca” disegnata da un Carpi 15 già al meglio delle sue capacità pittoriche: ai piedi di un albero di Natale Topolino era in lacrime, e piangeva il suo creatore in modo incredibilmente “umano”.
Un'epoca era finita per sempre, e in molti temettero per la sopravvivenza dell'universo disneyano. Ma “Topolino” non chiuse i battenti, e anzi alla fine del decennio raggiunse tirature record di oltre ottocentomila copie. Gli autori italiani potevano includersi a buon diritto fra gli eredi di Disney, per l'abilità con cui avevano sfruttato le potenzialità espressive dei suoi personaggi, nati per il grande schermo, in trame sempre più elaborate, destinate ad un pubblico che, in seguito alle rapide trasformazioni degli anni della crescita economica, diveniva di giorno in giorno più esigente.
La scomparsa di Disney fece sì che raggiungessero il pubblico dominio le identità di alcuni autori. Barks venne citato in un volume del 1968 ( Vita e dollari di Paperon de' Paperoni) , e anche alcuni autori italiani ebbero l'opportunità di uscire dall'anonimato più completo: si trattava, “ovviamente”, di Scarpa e Carpi, che vennero immortalati nel 1969 sulle pagine del settimanale.
La coltre di silenzio che era stata rigidamente mantenuta, per lunghi anni, sull'identità dei fantomatici “emuli” italiani di Disney andava lentamente diradandosi, per la gioia del primo, forte nucleo di appassionati “topolinomani” che uscirono “allo scoperto” con alcune pubblicazioni amatoriali. A questo nuovo pubblico la Mondadori dedicò “Le Grandi Storie”, una breve serie di ristampe delle classiche avventure degli anni Trenta, apparsa nelle edicole nel 1967. Era un primo, timido passo alla conquista di un mercato assolutamente inesplorato.
“Topolino” non rimase insensibile alle nuove tendenze della cultura di massa che, sempre più, andavano diffondendosi nelle società dell'occidente industrializzato. Ma il punto d'osservazione degli autori disneyani era diretto, all'epoca come ancora oggi, più sull'epifenomeno che sulle ragioni fondamentali alla base dei mutamenti dell'opinione pubblica.
Un caso esemplare di questa esagerata attenzione, rivolta agli aspetti più esteriori del costume, è riscontrabile nella rappresentazione data di un movimento, quello beatnik , fortemente veicolato dalla letteratura e dalla musica “alternative” dell'epoca.
L'atteggiamento tenuto dal fumetto disneyano nei confronti dei cosiddetti “capelloni” fu, inizialmente, oscillante fra l'ostracismo e la banalizzazione del loro modo di vivere, apparire, esprimersi. Una scelta, questa, in linea con le reazioni dell'opinione pubblica maggioritaria della metà degli anni Sessanta. Si veda per esempio Paperoga (Fethry Duck), personaggio che a partire dal 1964 coinvolse il cugino Paperino nelle più demenziali avventure: capelli lunghi, senza fissa dimora e appassionato di discipline orientali 16, il papero era un'evidente “macchietta” riassuntiva degli stereotipi sui beatnik , per quanto assolutamente priva di ansie contestatrici.
In Italia il “solito” Romano Scarpa non sfuggì alla moda, e nel 1966 propose sulle pagine di “Topolino” Paperetta Yé Yé, scatenata ragazzina (nipote di una “vecchia fiamma” di Paperone) trasferitasi a Paperopoli in cerca di nuove avventure, che amava la musica beat e scorrazzava per le strade in pattini. Personaggio piuttosto effimero e privo di spessore, Paperetta rappresentò un tentativo non troppo riuscito di “stare al passo coi tempi”. I lettori del giornale non le si affezionarono mai, e dopo una breve, poco significativa carriera come reporter ambientalista d'assalto venne adottata dal mercato sudamericano.
Altri “esperimenti” come, per esempio, le copertine con i vari personaggi Disney in versione long haired , non ebbero miglior fortuna di Paperetta e vennero ben presto eliminati, soprattutto dopo che la “contestazione” perse, nell'immaginario collettivo italiano, il volto allegro della swinging London e acquistò quello, ben più duro, della rivolta di Valle Giulia.
In quegli stessi anni, a parte le numerose creazioni di Scarpa (quali Brigitta, eterna spasimante di Paperone, o il maldestro Filo Sganga, esperto nell'italica “arte d'arrangiarsi”, o Trudy, compagna di Gambadilegno), molti altri personaggi inediti esordirono su “Topolino”. La ricerca di situazioni e personaggi sempre nuovi portò, sul finire del decennio, alla comparsa in scena di un “misterioso” papero in calzamaglia, che avrebbe lasciato una profonda traccia nell'universo disneyano. Sto parlando di Paperinik, forse la più popolare fra le invenzioni dei Disney italiani, nato nell'estate 1969, in un'Italia alla vigilia dell'“autunno caldo”.
Da anni i lettori tempestavano di lettere la redazione milanese del settimanale, chiedendo a gran voce che a Paperino fosse consentito di rovesciare il proprio ruolo in una delle tante avventure che quotidianamente lo vedevano protagonista e sconfitto, affinché potesse prendersi almeno qualche rivincita. Elisa Penna, all'epoca caporedattrice del settimanale, decise di accontentare questi lettori attribuendo a Paperino un'identità segreta. Partendo da questo spunto, Guido Martina ideò la storia Paperinik il diabolico vendicatore , che narra di come Paperino ritrovi in una villa diroccata il diario segreto del ladro gentiluomo Fantomius e decida di indossarne il costume, assumendo così il nome di Paperinik e prendendosi l'agognata rivalsa sullo Zio Paperone, su Gastone e su tutti quanti quotidianamente lo tiranneggiano.
Nella figura di Paperinik convergevano molte e diverse citazioni, da Zorro a Superman (e forse ancor più a Batman, il vendicatore notturno per antonomasia), da Fantomas all'Arsène Lupin di Leblanc (in quanto ladro-eroe), per arrivare ai nuovi anti-eroi del fumetto nero italiano, primo fra tutti (senza per questo dimenticare personaggi come Satanik o Kriminal) l'ormai celebre Diabolik che ne aveva ispirato il nome.
La mano di Martina era ben visibile nel carattere vendicativo e un po' cinico del personaggio, che nelle prime storie non esitava, per raggiungere i propri scopi, ad agire ai limiti della legalità e in alcuni casi ad oltrepassarli: commette piccoli furti, si fa beffe della polizia, talvolta ricorre alla violenza.
Un personaggio “politicamente scorretto”, le cui implicazioni di vita al margine della legalità spinsero l'editrice danese Gutenberghus, che aveva i diritti per utilizzare nel resto d'Europa le storie Disney italiane, a escluderne la pubblicazione sulle proprie testate per un lungo periodo.
La nascita del papero mascherato testimoniava la ricerca di un complicato equilibrio, fra la fedeltà alla tradizione Disney da un lato, e un bisogno di radicale innovazione, che saliva dalla società italiana, dall'altro. Negli anni successivi, molto spesso le storie di “Topolino” avrebbero mostrato evidenti sintomi di stanchezza, di una difficoltà sempre maggiore a sintetizzare il rispetto per il passato in un prodotto “al passo coi tempi”.
Ma sarebbero stati anni di crisi per molti, non solo per i Disney italiani.
fine prima parte
