Alessia Masini
Teatro e storia
Il teatro come strumento di trasmissione della memoria e conoscenza storica
Il rapporto dei giovani con la storia si presenta oggi “labile e precario” (Pivato 2007). “Vuoti di memoria” dovuti, da una parte, all’interruzione di trasmissione ad opera dei tradizionali contenitori di memorie e di conoscenza storica: famiglia e comunità sociale. Dall’altra, l’insegnamento della storia a scuola non è in grado di far fronte a queste lacune, per un modus operandi incentrato sulla ripetitività e sulla cristallizzazione di tradizionali pratiche trasmissive.
Questi fattori generano una grave crisi diffusa della formazione storica delle nuove generazioni, minacciata, oltretutto, da quella che De Luna definisce come la grande “arena dell’uso pubblico della Storia”. Arena in cui politici e media si elevano a principali organizzatori di forme culturali identitarie e ideologiche, contribuendo alla costruzione ufficiale e artificiale della memoria e della storia.
In questo scenario, dove trovare nuovi strumenti didattici per la storia contemporanea e per la trasmissione della memoria?
Nuove risorse ci vengono offerte dal teatro.
Alcune nuove realtà teatrali lavorano da tempo con la memoria, partendo da storie locali, minime e invisibili, e dagli antieroi del recente passato, assolvendo, quindi, consapevolmente, un’importante funzione civile.
L’efficacia di questo “fare teatro” come strumento didattico deriva dall’esplicita parzialità delle sue narrazioni e dall’importanza che attribuisce alla memoria e alla storia per il presente e per il futuro.
Inoltre, ha, come punto di forza, la pratica di forme comunicative e relazionali altre, auspicabilmente valorizzabili dalla didattica e dall’insegnamento. Un cavallo di Troia per la formazione storica dei giovani.
Attraverso il racconto, la narrazione e il teatro, storia e memoria sono saperi transitabili e trasmissibili, perché lasciano la gabbia della pagina scritta e creano le condizioni affinché la storia si manifesti.
Esperienze concrete di Teatro di narrazione e del Teatro comunitario di Pontelagoscuro rappresentano forme di “teatro della memoria”.
Basandomi su queste, analizzerò come il portare in scena, come gruppo di laboratorio teatrale, o l’assistere a drammatizzazioni di testimonianze storiche, sia un valido e inesplorato medium per memorie e saperi storici.
Il teatro di narrazione in Italia nasce negli anni Novanta come etichetta di una importante innovazione teatrale. I suoi nuovi protagonisti, ovvero Marco Baliani, Laura Curino, Gabriele Vacis, Marco Paolini e Ascanio Celestini, solo per citare i più conosciuti, sono portavoce di un teatro nuovo, originale e vitale, forse potenzialmente inesauribile.
Il teatro di narrazione tende a trovare in natura la propria materia prima (Guccini 2005a), contaminando innovazione teatrale e dimensione popolare. Un “teatro popolare di ricerca” che risolve il nesso tra intrattenimento, cultura e memoria storica della collettività, da sempre affidato, da un lato, agli ambiti accademici, dall’altro, con effetti artificiali e pericolosi, ai media contemporanei, in particolare alla televisione.
Partendo dai contenuti, vediamo che le “realtà trattate dal teatro di narrazione ora hanno carattere autobiografico, ora riguardano drammi del sociale; talora hanno per oggetto eventi e personaggi storici, talaltra il mondo diegetico di novelle e romanzi” (Guccini 2005a). Creano una sorta di immediata connessione con la memoria di fatti ed eventi di alcuni, anche se non supportata da conoscenze storiche, con la curiosità di altri, magari più giovani, che non hanno memoria dei fatti ma forse solo accenni di conoscenze storiche, e con quella di altri ancora che non hanno né memoria né conoscenza storica, ma vengono solo trascinati dalle capacità del narratore e dell’intreccio della storia.
Il nucleo interessante di questo “fare teatro” sta nel fatto che non ha, in modo semplicistico, uno scopo politico di denuncia, non vengono dati giudizi e non vengono ripercorsi “i topos fabulistici della punizione del colpevole […]. Al centro di questo teatro non c’è una storia che si conclude risolvendo l’infrazione che l’aveva originariamente suscitata, ma l’infrazione stessa, ancora aperta, traumatica e dolorosa. La narrazione ne ripercorre i contesti, le fasi e le dinamiche, consegnandola allo spettatore, che viene quindi sollecitato a prendere posizione; […] si vuole un’assunzione di responsabilità […] a fronte delle ferite della nostra storia civile” (Guccini 2005a) e di fronte a tragedie generate da uomini e da istituzioni, che non le hanno impedite e soprattutto le hanno perpetuate.
L’attore/narratore va al di là delle convenzioni rappresentative dei mezzi audiovisivi, comunicando direttamente con lo spettatore attraverso lo sfondamento della cosiddetta “quarta parete” che, tradizionalmente, li divide. A differenza dei libri, interroga una comunità temporanea di spettatori, che diventano parte integrante del racconto, perché emotivamente e collettivamente coinvolti. Non si tratta, quindi, di una classica messa in scena ma di una messa in contatto (Guccini 2005a), dove l’attore si fa testimone e suscita l’effetto della testimonianza.
Tutto questo è reso possibile dall’uso del parlato comune e dalle tecniche del racconto orale, che ha nell’immagine il medium fondante.
Considerato come mezzo in sé, non ci dice nulla di nuovo, anzi, è parte di un’arte antica e popolare; ma l’innovazione sta nel fatto che l’interazione tra immagine e parola, risulta da un immaginario contemporaneo, attuale, consapevole che l’occhio e l’attenzione del pubblico a teatro sono “televisivi e filmici”. Il racconto nasce dal montaggio “cinematografico” degli episodi, come lo spettacolo nasce da una molteplicità di testi, di varia natura, ricomposti in modo del tutto originale.
All’apparenza, sembrerebbe che esista un testo scritto, ripetuto a memoria di spettacolo in spettacolo. Come si spiega, infatti, che ogni volta l’attore ripeta la narrazione con stessi ritmi e stesse parole?
La risposta si trova ancora nella natura del racconto orale. Questa prevede che nel tempo si fissino delle immagini ben chiare nei ricordi di chi racconta, quindi delle forme narrative riguardo ad un evento, che producono un flusso di parole sempre identico e un linguaggio facilmente riproducibile, perché nasce dall’impronta che l’immagine deposita nella mente.
Quante volte abbiamo sentito raccontare dai nostri nonni una storia o anche un semplice ricordo, sempre nello stesso modo, tanto da riuscire a citare per intero alcune loro frasi?.
Gerardo Guccini spiega così questo processo:
Non si tratta allora di mandare a mente il testo, ma di comporre nella memoria servendosi degli elementi che vi si depositano. È un procedimento analogo a quello che è stato riscontrato nell’elaborazione della testimonianza, per cui un individuo interrogato più volte sugli stessi fatti, codifica il nastro mnemonico del vissuto in una sorta di scrittura mentale che utilizza sempre le stesse espressioni (Guccini 2005a, 25).
A questo punto mi chiedo: drammatizzare in teatro memorie e testimonianze storiche funge da strumento di trasmissione?
Se prendiamo in considerazione le capacità comunicative e le esplicite intenzioni di creare comunità intorno alla memoria, il teatro, in questa specifica forma, rappresenta un medium agile ed efficace per la trasmissione della memoria e della conoscenza storica, intese come bene comune e non come costruzioni oggettive.
Basta rivolgerci alle caratteristiche suddette del teatro di narrazione e all’enorme successo di pubblico riscontrato negli ultimi anni, per comprenderne il potenziale; e come ultimo ma non meno rilevante, al ruolo importantissimo svolto dal senso del comico:
Il riso contiene sempre un pensiero di appartenenza e d’intesa, che attiva negli spettatori la percezione di sé stessi in quanto parte di una comunità. E questa comunità […] può bilanciare l’angosciante riconoscimento degli effetti esistenziali della natura umana con gli umili ma non inermi poteri della memoria collettiva. Il riso che affiora negli spettacoli del teatro di narrazione è, al contempo, uncontrassegno d’appartenenza, una forma di compensazione e l’indizio che il racconto accade in un contesto relazionale vivo (Guccini 2005a, 17).
Nel contenitore “teatro di narrazione”, Ascanio Celestini rappresenta un’anomalia. Il suo profilo personale e professionale non deve nulla all’esperienza degli anni Novanta, in quanto “si emancipa a partire dalla documentazione delle fonti orali e non in contrapposizione alla crisi delle avanguardie degli anni Settanta” (Guccini 2005b, 55). In prima persona definisce il suo lavoro come “drammaturgia delle fonti orali” o “drammaturgia dell’ascolto”. Fonti orali dalle quali parte per la ricostruzione della memoria dei luoghi, del racconto e della storia.
Ma come è possibile prendere un oggetto (testimonianze e fonti orali) – staccarlo dalla bocca del contadino, dalla mano dell’operaio – e tenerne ancora in vita la qualità? È possibile solo attraverso il teatro, perché ha la possibilità di dare forza all’accadimento perché è esso stesso accadimento (Celestini 2003)1, e di far convergere in grandi eventi scenici la doppia natura di antropologo e di narratore popolare di Ascanio Celestini. Lui stesso spiega che:
L’agire davanti, intorno o in presenza del racconto, più che un assistere o un fruire, è proprio un essere presenti […], è qualcosa che non racconta semplicemente la storia, ma racconta una presenza, produce un’identità personale: una persona racconta una propria storia davanti a me, io riconosco qualcosa in quella storia che mi interessa, ritrovo in quella storia una parte della mia identità(Celestini 2003)2.
In questo si trova la “verità dell’esperienza” e della narrazione.
Dal passato e dai racconti popolari estrae le sue storie, narrandoci l’altra Italia e l’altra storia dei diseredati, perdenti, eroi per caso e sconfitti per sorte, lavoratori sfruttati ed emigranti, ebrei dei ghetti e sottoproletari delle periferie e delle borgate, zoppi, menomati, encefalitici e storpi. Inventa micromondi paralleli e rovesciati, di tutti gli antieroi che si trovano a vivere momenti storici e a combattere battaglie che non hanno scelto e che in gran parte non comprendono (Valenti 2005).
L’oralità, nel teatro di Ascanio Celestini, è uno strumento di ribaltamento, anzi ne rappresenta quello privilegiato. Il mondo e la storia vengono messe a testa in giù, perché “l’oralità è l’azione del presente del ricordare, […] rovescia il senso del tempo distorcendolo” (Valenti 2005, 119); fa sì che gli avvenimenti rivivano nel presente, attraverso una identità non sostituita, cioè Ascanio, e la parlata quotidiana, come linguaggio di una comunità.
Il senso del rovesciamento è indicativo del carattere sovversivo delle storie e dei personaggi nel teatro di Ascanio Celestini, nei confronti della Macrostoria. Il baricentro delle sue storie, “minime e invisibili”, si trova in questi antieroi che popolano silenziosi i grandi scenari politici, sociali, economici italiani. L’asse, infatti, si sposta dal centro alla periferia, dalla borghesia al popolo, dalla cultura ufficiale a quella popolare, intrecciando storia e memorie, scardinando, sovvertendo, attraverso il senso del tempo, il ricordo, il vissuto soggettivi, la monumentalità della storia oggettiva. Riesce, attraverso tutto ciò che è sempre rimasto ai margini, a far emergere i grandi fatti che ci hanno coinvolti. Le storie di vita ascoltate si intrecciano con altri incontri fatti lungo il suo “viaggio” di ricerca, poi ancora con i personaggi della sua famiglia, e maturano insieme, creando “naturalmente” la materia per uno spettacolo. “Non si tratta però [semplicemente] di un teatro politico o di un teatro documento [o di denuncia], non si tratta nemmeno di inventare una storia, ma piuttosto di creare le condizioni perché la storia si manifesti” (Di Palma 2005, 117). Dimostra l’esistenza di altri punti di vista per il mondo e la storia, attraverso le differenti esperienze e soggettività che emergono dalla massa e che, in questa, si sono sempre confuse e appiattite .
Una storia vista dal basso, con parole dal basso. La storia del mondo al contrario, con la testa in giù.
“Perché c’è un abisso tra l’alto e il basso, più grande di quello che c’è tral’ Himalaya e il mare. E quello che in alto accade in basso lo si ignora” (Brecht)3.
Celestini riordina i fatti all’interno di una struttura narrativa originale e insolita (Valenti 2005, 119); il racconto interseca l’inverosimile, la storia, le memorie, i ricordi, i suoni, la musica in un unico universo interdipendente. I contenuti storici e politici vengono immersi in un racconto fantastico, a volte surreale, che permette l’accoglienza e la sedimentazione nelle coscienze e nell’immaginario collettivo.
Il nucleo delle sue storie gravita sempre attorno al conflitto tra due mondi e culture e ha come sfondo storico il periodo compreso tra 1930-1950, in particolare, gli anni della seconda guerra mondiale, che lui stesso definisce “categoria del tragico contemporaneo”.
Lo spettacolo Radio Clandestina ne è un esempio. Tratto da L’ordine è già stato eseguito. Roma, Le Fosse Ardeatine, la memoria, di Alessandro Portelli, è la prima raccolta di fonti orali contemporanee dalla quale sia nato un lavoro dell’attore (Guccini 2005b). Celestini drammatizza le testimonianze raccolte da Portelli, le rende vive e vitali, cioè “manifeste” ai nostri occhi. Accompagna il susseguirsi dei fatti, da puntuali riferimenti di tempo e di luogo, proposti in forma di ripetizione ossessiva quando ci troviamo in prossimità del nucleo centrale del racconto, ovvero l’attentato partigiano (23 marzo 1944), l’eccidio di 335 civili (24 marzo 1944) ed il comunicato dell’agenzia ufficiale Stefani, emanato dal comando tedesco (25 marzo 1944). La ripetizione ossessiva allo spettatore/interlocutore, oltre all’acquisire conoscenza dell’episodio nel tempo della storia, permette lo smontaggio di un importante falso storico che si è creato in relazione all’accaduto.
In questo Celestini segue i propositi di Portelli (1999, 14):
Questo libro è essenzialmente una riflessione su due formule che dominano i testi dei tedeschi e del Vaticano, [nel suo organo d’informazione, l’“Osservatore Romano”]: quest’ ordine è già stato eseguito e la nitida distinzione tra vittime (i tedeschi), persone sacrificate (i 335 uomini uccisi per rappresaglia alle Fossa Ardeatine) e i colpevoli sfuggiti all’arresto [i partigiani].
L’annuncio della rappresaglia è stato dato solo dopo l’eccidio compiuto e questo è stato provato, quando, con il processo di Norimberga del 1946, il generale tedesco Kappler ammise l’inesistenza del bando di presentazione per i colpevoli dell’attentato e l’arbitrarietà dell’eccidio.
Nonostante il bando non sia mai esistito, centinaia di persone sono certe di averlo visto. Questo, non è solo frutto dell’immaginazione e della disperata necessità della gente di dare un senso a questa inutile strage, ma anche dall’interpretazione data dall’“Osservatore Romano” nell’editoriale del 25 marzo 1944 : “Trentadue vittime da una parte; trecento venti persone sacrificate per i colpevoli sfuggiti all’arresto” (Portelli 1999).
La disinformazione e la strumentalizzazione di quelle morti hanno dato vita ad un senso comune che si è fatto “vulgata”, rovesciando le responsabilità.
Ascanio Celestini è riuscito, attraverso il teatro, a smontare l’immaginario collettivo creatosi attorno all’eccidio delle Fosse Ardeatine, lo slega da una conoscenza come fatto a se stante, lo contestualizza, raccontandoci i precedenti e le conseguenze. Però, ha una marcia in più rispetto alle testimonianze raccolte nel libro di Portelli. La drammatizzazione teatrale di queste fonti permette, oltre ad una maggiore fruizione, un raggio d’azione diretto, coinvolgente e collettivo. Innesca il motore per una migliore conoscenza storica del tragico episodio e fa sì che si realizzi “la mancata elaborazione del lutto per i morti delle Ardeatine, e di questa mancata elaborazione costituisce il risarcimento postumo” (Guccini 2005b, 71).
Radio Clandestina è un esempio chiave per risolvere alcune delle riflessioni, che la didattica della storia fa emergere da anni, per avvalersi di nuovi strumenti per l’insegnamento della storia contemporanea ai giovani. Riflessioni che partono dalla formula: come “far sentire la Storia?”.
Ovvero:
Quali sono le differenze tra l’ascolto del racconto o dell’argomentazione di uno storico e la lettura di una pagina scritta sullo stesso argomento? Quali effetti emotivi nell’ascolto dell’annuncio dell’entrata in guerra dell’Italia nel 1940, dalla voce di Mussolini, rispetto alla semplice lettura del manuale scolastico?(Di Tonto 2006, 128).
L’insegnamento e l’apprendimento della storia devono arricchirsi di sguardi, gesti, immagini, racconti. La storia deve manifestarsi di fronte agli occhi di chi apprende.
Il teatro, o certe forme di “fare teatro”, rappresentano la sintesi creativa di tutti i singoli strumenti messi a valore per l’insegnamento, cioè fotografia, cinema, canzoni, musica ed incontro con i testimoni.
Il teatro di narrazione, in particolare, ha in sé la “volontà primaria di evocare il passato” (Pivato 2007, 52). Per questo, oltre “teatro del racconto”, come lo definisce Ascanio Celestini stesso, può dirsi “teatro della memoria, [perché a qualificare questi autori] come dei veri e propri venditori di vento è l’insistito accento che nei loro lavori pongono proprio sul recupero della memoria degli eventi, fatti ed episodi dell’Italia del Novecento” (Pivato 2007, 52).
Se le parole scritte stentano a farsi capire e le immagini orribili generano rifiuto e oblio, spiragli di luce, per la trasmissione della memoria e della conoscenza storica, vengono dal teatro, che in questo senso va a riempire una mancanza da parte delle istituzioni, intese come scuola e famiglia. Assolve, quindi, un’importante funzione per la società. Permette la trasmissione della memoria, stimola alla conoscenza storica, crea comunità attorno al racconto e attraverso il racconto, riabilitato come mezzo comunicativo. Soprattutto, l’attore/narratore ripulisce il racconto dal pericolo della nebbia della distorsione, dell’orrore, dell’oblio perché
protegge i suoi spettatori dalla visione del male, non per distoglierli dalla realtà, ma per renderla sostenibile. La gestualità, la voce, gli effetti scenici, la bravura del protagonista danno vigore a un testo, [o ad un’immagine] già forte; quelle parole lasciano la gabbia della pagina scritta, per invadere gli occhi e le orecchie, per coinvolgere i sensi di chi ascolta (De Luna 2004, 249).
Il teatro di narrazione, ha dimostrato la capacità di colmare gli spazi liberati dal cinema del Novecento (De Luna 2004), racconta allo stesso modo storie di antieroi, “minoranze o di eventi contestativi del potere” (De Luna 2004, 57) ponendosi come contenitore di memorie e come “venditore di vento” (Pivato 2007, 55).
Nel Novecento, le invenzioni cinema e televisione assunsero una funzione civile e, parallelamente, sollevarono il teatro dall’obbligo della raffigurazione della vita e della storia (Czertok 1999). Se consideriamo il fatto che la raffigurazione o rappresentazione rimandano sempre ad una simulazione, questo processo liberatorio vissuto dal teatro, gli conferisce il primato della “relazione concreta e vivente” (Czertok 1999, 115) tra persone, personaggi e spettatori. Ma di fronte alla perdita, da parte del cinema, del ruolo di “venditore di vento”, e dell’assunzione, da parte della televisione, del ruolo di “venditore di fumo” nell’arena dell’uso pubblico della storia, il teatro sembra l’unico medium in grado di narrare, raccontare, trasmettere, ormai libero dai lacci della raffigurazione, le memorie, all’interno di relazioni concrete.
Il teatro di narrazione o del racconto o della memoria, è un movimento vitale, non riconducibile a nessuna istituzione particolare. Forse l’unica cosa che hanno in comune i suoi protagonisti è proprio la loro differenza. Ha dimostrato di essere uno strumento tanto tradizionale quanto originale e innovativo. Ci dice che esiste un modo intimo, emotivo ma consapevole, di ristabilire un rapporto con la storia, con il passato. Il successo di pubblico riscontrato, a teatro e negli indici di ascolto televisivi, ci fa capire che c’è desiderio di conoscenza storica e, ad oggi, il teatro di narrazione è probabilmente l’unica esperienza in grado di intercettarlo.
Il teatro comunitario ha origini oltreoceano, in Argentina. Nasce nel quartiere “La Boca ” di Buenos Aires , negli anni Settanta. La compagnia teatrale, “Catalinas Sur” sorge dalla volontà di un gruppo di vicini dello stesso quartiere di comunicare con esso e chi lo abita attraverso il teatro, nella prospettiva di ricordare il valore delle storie individuali e collettive e di recuperare la memoria, per creare un mondo migliore. Individuano, nella globalizzazione e nelle “mode omologanti”, i fattori disgreganti della socialità e le cause del declino dei tradizionali rapporti interpersonali e della storia popolare (www.catalinasur.com.ar). Il recupero della memoria, viene visto come un dovere per la comunità ed è percepito come una modalità di resistenza nei confronti della contemporaneità smemorata.
Ricordare, quindi, ha un valore di resistenza e di trasformazione sociale per il futuro. Permette che le generazioni future, attraverso la condivisione e la trasmissione della memoria storica di un luogo e di una comunità, possano acquisire uno spazio di esperienza, per sentirsi parte del processo storico, per potersi proiettare nel futuro, nella dimensione del possibile.
Dal punto di vista dei meno giovani, la consapevolezza della propria storia, grazie al confronto con altri, non fa di questi solo dei contenitori di ricordi. La trasformazione avviene anche negli anziani, che mettono in gioco il loro passato, lo rievocano, lo spremono per riuscire a sentirsi ancora agenti della storia. Allo stesso tempo, rende possibile una sorta di rito collettivo, dovuto alla pubblica condivisione della propria memoria, al di là dell’ambito familiare.
Il teatro comunitario di Pontelagoscuro è speculare rispetto a quello argentino.
Il gruppo porta in scena, ormai da due anni, lo spettacolo, Il Paese che non c’è. Vita, storia e memoria di Pontelagoscuro e viene così presentato:
Uno spettacolo comunitario, per la gente e della gente. Un teatro coerente con un’idea della cultura e dell’arte quali motori della trasformazione sociale al servizio della crescita etica e solidale della comunità. Uno spettacolo popolare e colto, che rivolge il suo sguardo innamorato a Brecht, Fellini, Scola. Oltre cinquanta cittadini di Pontelagoscuro raccontano, cantano le loro radici, ricostruiscono la loro comune identità. Le generazioni si incontrano, ritrovano attraverso il Teatro un cammino comune, da tempo perduto nel vortice dissociato della modernità (www.teatronucleo.org).
Il gruppo è includente. Partecipano diverse generazioni e diverse componenti di uno stesso nucleo familiare. La dimensione collettiva e corale è fondamentale. Gli apporti individuali di ognuno creano la ricchezza del gruppo. Le storie personali vengono elaborate e drammatizzate attraverso il teatro, fino a farle diventare storie collettive, cioè bene comune e pubblico di tutta la comunità, sia della comunità teatrale che del quartiere.
Si tratta di un recupero collettivo della memoria.
Antonio Tassinari, coordinatore della messa in scena, mi spiega infatti che:
lavorare con la memoria significa creare il presente e poter proiettare il futuro […] per trasformare un presente che non funziona. Perché la memoria in questo senso è quella materia che trasformata attraverso l’arte è memoria riportata in vita con i corpi, con le vite delle persone, con le anime che si sono messe in gioco(intervista ad A. Tassinari, 8 febbraio 2008).
Il teatro comunitario di Pontelagoscuro mette in scena gli episodi fondamentali della storia del territorio: gli anni delle fiorenti fabbriche di sapone e di zucchero, del fascismo, della guerra, dei bombardamenti alleati che rasero al suolo l’antico borgo e dell’arrivo di mille immigrati marchigiani.
Viene messo in scena tutto ciò che caratterizzava l’identità di quel luogo, i fattori che l’hanno messa in crisi e hanno causato lo smembramento della comunità.
Il paese fu il secondo in Italia, dopo Montecassino, ad essere distrutto completamente dai bombardamenti. Perdendo i punti di riferimento visivi e architettonici della comunità, si sono persi, innanzitutto, i luoghi della memoria.
La tragedia del bombardamento viene rivissuta nello spettacolo grazie alla riproduzione sonora di assordanti sirene, che si inseriscono in una precedente scena di apparente tranquillità, riproponendo allo spettatore, l’impatto improvviso di chi lo ha realmente vissuto.
Poi è arrivata la comunità dei marchigiani da Cabernardi, migranti per lavoro:
sono arrivati circa mille marchigiani improvvisamente, a cui la Montecatini ha dato le case, ha costruito le case velocemente per farli lavorare. C’erano i ferraresi che non avevano le case perché erano tutte ancora da ricostruire, nel ’54. Quindi ci sono stati attriti, problemi di integrazione. Queste cose si raccontano nello spettacolo(intervista ad A. Tassinari, 8 febbraio 2008).
L’arrivo dei marchigiani, ha avuto un impatto sociale fortissimo. Da un lato per la quantità e la rapidità con le quali queste persone si sono trasferite nel territorio; dall’altro per le forme e tradizioni culturali che si sono portati dietro.
È importante vedere che, rispetto al confronto/scontro tra le due comunità, hanno scelto di rappresentare la parzialità, cioè è stata fatta una scelta coerente alle fonti di memorie individuali e di gruppo, o meglio dei gruppi contrapposti. Partendo dalle posizioni parziali di ognuno si è ricostruita la conflittualità, la si è drammatizzata in teatro e ritualizzata pubblicamente.
Nel video/documentario prodotto dal teatro comunitario, vediamo riportati alcuni momenti di laboratorio teatrale. In uno di questi, in particolare, viene fatta una elaborazione collettiva della conflittualità tra comunità autoctona e migrante, a cui, è importante ribadirlo, partecipano anche i più giovani. In scena, durante gli spettacoli, non viene riprodotta la sintesi a cui sono arrivati riguardo ai problemi di integrazione, ma le posizioni delle due “fazioni” contrapposte; ognuna di queste propone le parole chiave, i pregiudizi e le opinioni verso la parte opposta, così che il pubblico possa rivivere la stessa conflittualità, partendo dai dei punti di riferimento che ha condiviso o che può facilmente riconoscere.
A volte basta ascoltare le reazioni del pubblico in sala, per capire il grado di coinvolgimento emotivo. E quando si sente ridere, si ha l’impressione che, forse, un’elaborazione e rito collettivi, rispetto a certi eventi, sia già in atto.
Una caratteristica fondamentale del teatro comunitario è il canto
perché […] la memoria se non è trasformata diventa semplicemente nostalgia, ricordo nostalgico, però la nostalgia non è creativa. È un’emozione superficiale.[…]Il canto comunitario, il canto tutti insieme, permette di trasformare la Storia e la memoria in qualcosa di epico(intervista ad A. Tassinari, 8 febbraio 2008).
Il canto comunitario permette l’inclusione delle molteplici soggettività nel gruppo. Questa funzione è svolta sia nei confronti di chi partecipa ai laboratori e allo spettacolo, che verso il pubblico che assiste. Le musiche scelte per lo spettacolo, spesso fanno parte del repertorio popolare e tradizionale del territorio, ma i testi delle canzoni vengono trasformati in base alle cose che si sceglie insieme di raccontare. E ciò che si sceglie di raccontare, proviene sempre dal bagaglio di memorie individuali e collettive della “compagnia” teatrale. In questo modo il gruppo, non solo rievoca una storia, ma anche la storia di una comunità.
Chi partecipa al Teatro comunitario è parte della comunità e lavora per essa:
Lavorando sulla memoria storica di un luogo, perduta […] si costruisce un presente, si costruisce una utopia oggi, in una comunità diversa, creando nuovi legami che non sono quelli quotidiani. Il teatro crea legami di qualità differente.[…] Quindi la memoria è solo quella miccia che si accende per creare il presente(intervista ad A. Tassinari, 8 febbraio 2008).
Il teatro comunitario è trasformatore in quanto riunisce i partecipanti a pensare, condividere, esprimere, dibattere e stimolare idee e azioni. La rievocazione della memoria e della storia del luogo ne permette la trasmissione alle nuove generazioni, e li rende consapevoli dell’appartenenza ad una comunità e delle possibilità dell’agire nel presente, per la trasformazione futura. Stimola i giovani, e i meno giovani smemorati, alla conoscenza storica del luogo, come punto di partenza per conoscere la storia contemporanea.
Il metodo è proprio partire da qualcosa di facilmente tangibile e da alcuni elementi di una comunità, per sentirsi parte di questa, condividerne le emozioni e, in particolare, la memoria.
Questo può essere il primo passo per ampliare il desiderio di conoscenza storica.
Lo spettacolo Il Paese che non c’è si chiude con un canto comunitario. Riporto l’incipit e la strofa finale:
Vieni, andiamo a far teatro
vieni a far teatro pure te
a tener viva la storia e la memoria
del paese che non c’è.
Vieni andiamo a far teatro
vieni a far teatro pure te
a tener viva la storia e la memoria
del Paese che ora c’è!
(www.teatronucleo.org)
Il paese non c’è perché è stato distrutto dai bombardamenti, dalla perdita della memoria e dall’oblio.Ma grazie al teatro come medium, è possibile la trasmissione della memoria, per mantenerla viva. Per questo il “Paese ora c’è!”, perché si è ricreata la sua comunità.
Dalla fine degli anni Settanta, la didattica ha iniziato a riflettere su come trasformare la lezione di storia a scuola in un laboratorio. Quest’ultimo, dimostra moltissime congruenze, nei metodi e negli obiettivi, con le caratteristiche di un laboratorio teatrale. Quando Giuliana Bertacchi (2003), ci dice che lo studente all’interno del laboratorio può riuscire a sentirsi “attore sul palcoscenico della Storia”, non può usare termini più appropriati di questi. Il sapere storico dei giovani trova senso nel presente e nella comunicazione con il presente, così come gli “attori non hanno, per confrontarsi, altri che i loro contemporanei” (Czertok 1999, 115).
Nel laboratorio di storia gli studenti sono protagonisti nella costruzione della propria conoscenza, usano le fonti, formulano ipotesi di ricerca e concludono un progetto attraverso diverse forme di comunicazione (Czertok 1999). Allo stesso modo Antonio Tassinari (intervista 8 febbraio 2008) mi spiega che nel teatro comunitario di Pontelagoscuro, “lo spettacolo è la conclusione di una processo di raccolta di materiali, di racconti, di anziani che parlano ai bambini, ai ragazzi […], fotografie, ricordi, mappe topografiche”.
Gli attori del teatro comunitario hanno scelto ed elaborato insieme il loro “progetto di ricerca” e il teatro, lo spettacolo come racconto pubblico, rappresenta la loro forma di comunicazione. Il teatro potrebbe essere uno strumento di trasmissione dei risultati di una ricerca del laboratorio di storia, dove giovani e studenti assumano il ruolo di ricercatore/attore per acquisire conoscenza storica, quello “spazio d’esperienza” smarrito e trasmetterlo agli altri.
È importante capire che tipo di lavoro un attore compie su se stesso a teatro, per comprendere quali risultati si potrebbero ottenere con i giovani partecipanti ad un laboratorio di storia e di teatro insieme.
Lavorare con la memoria storica all’interno di un laboratorio teatrale, significa condividere l’emozione tra chi è protagonista della testimonianza e l’attore che la mette in scena. Far corrispondere “la fonte principale volitiva di quelle emozioni e di quegli stati d’animo” (Stanislavskij 1929) con “l’archivio dei sentimenti” (Czertok 1999, 144) dello studente/attore, rappresenta il metodo fondamentale, teorizzato e praticato dal grande maestro teatrale K.S. Stanislavskij, per il lavoro dell’attore su se stesso, come atto creativo.
Ecco come si condivide l’emozione di una testimonianza, per farla rivivere.
Il teatro è un luogo fisico e mentale efficace perché si possa trasmettere la memoria. Gli attori devono permettere che “si veda quello che si dice”, come si usa dire in gergo teatrale, e questo può avvenire solo se “fanno esperienza” dell’emozione. Infatti, nella “finzione, intesa come invenzione, del teatro è possibile sperimentare liberamente e dare testimonianza della nostra umanità” (Czertok 1999, 127) e dell’umanità nel tempo.
Il laboratorio teatrale ha anche dimostrato, attraverso la dimensione ludica, di essere in grado di gestire dimensioni di conflitto che nascono da memorie divise. Un esempio concreto lo abbiamo nello spettacolo del teatro comunitario, con la scena dell’arrivo della comunità marchigiana migrante a Pontelagoscuro.
Infatti, nei laboratori teatrali, “si propone una sperimentazione in vitro di una situazione di conflitto vera e propria, nella quale ogni elemento è stato isolato, analizzato e preparato” (Czertok 1999, 126). Questo metodo di lavoro parte dal presupposto che i condizionamenti culturali e i tabù sociali impongono una rimozione del conflitto per evitarlo, perché non corrisponde alla “mascheratura della civiltà” (Czertok 1999, 125), o meglio a quella che essa stessa si è data. Con la medesima mascheratura, i conflitti provenienti da memorie storiche divise vengono appiattiti e normalizzati, mentre “per mezzo del lavoro teatrale, [regista e attore cercano] di trasformare il tabù in consapevolezza” (Czertok 1999, 126), all’interno di una situazione immaginaria di conflitto, quindi concretamente ludica, ma sinceramente reale.
L’acquisizione di tale consapevolezza, rende possibile la comprensione dei fenomeni sociali, non più come qualcosa di “eterno, naturale, immutabile, al di fuori della Storia” (Brecht 1959). Da questo punto inizia la trasformazione, perché si percepisce il sapere storico come utile e necessario per il presente e si porrà davanti ai giovani il mondo perché vi mettano mano (Brecht 1959).
Ovviamente, non è efficace imporre ad una classe di studenti l’esperienza teatrale, rappresenterebbe una forzatura inutile. Per il teatro a scuola, la dimensione di libere aggregazioni su temi specifici, come materia extracurriculare o attività pomeridiana, può essere la situazione migliore. Senza mai escludere la possibilità che l’insegnante, in concerto con un professionista del teatro, possa proporlo alle classi di studenti, o la volontà della classe stessa di sperimentare il laboratorio di storia e teatro.
