Raffaella Biscioni
La propaganda fotografica dei danni al patrimonio artistico durante la Seconda guerra mondiale
L?entrata in guerra dell?Italia il 10 giugno 1940 portò l?interesse per la tutela e la conservazione del patrimonio artistico e monumentale italiano in primo piano. La minaccia dei bombardamenti non su obiettivi militari ma civili e monumentali riportò alla memoria le vicende della Grande guerra e delle distruzioni apportate al patrimonio artistico: basti ricordare la perdita dell?affresco di Tiepolo a Venezia.
L?esperienza maturata durante il primo conflitto mondiale si rivelò preziosa per i dirigenti del ministero della Pubblica Istruzione. Molti di loro avevano già vissuto in prima persona il problema della tutela in tempo di guerra e avevano già saggiato le potenzialità distruttive dell?arma aerea, per cui affrontarono il secondo conflitto mondiale con un bagaglio di conoscenze che permise un?opera più consapevole e organizzata, nonostante il potenziale distruttivo degli armamenti fosse accresciuto notevolmente di grado e il pericolo di bombardamento contemplasse ora tutto il perimetro della nazione e non solo una porzione delimitata di territorio.
Tra le due guerre nacque in proposito un vero e proprio dibattito.
I fatti di Guernica, poi, accentuarono nella comunità internazionale il sentimento di angoscia verso i possibili esiti di una guerra aerea di livello mondiale.
È nota per esempio la posizione del giurista De Lapradelle (De Lapradelle 1938) che suggerì l?idea di creare aree neutrali, ufficialmente riconosciute dai paesi belligeranti, dove collocare temporaneamente le opere d?arte più preziose delle nazioni in guerra, secondo il principio dell?universalità dell?opera d?arte.
Assai significativa a questo riguardo la risposta che dalle pagine della rivista ?Nouvelles Litteraires? l?allora ministro dell?Istruzione Bottai diede all?ipotesi appena esposta. Egli sosteneva con fermezza la necessità e l?obbligo morale di una nazione di salvaguardare dalla guerra il proprio patrimonio artistico, ma con le sue proprie forze e all?interno dei confini nazionali (Bottai 1940).
Questa presa di posizione, ricca di implicazioni relative ad una concezione ben determinata del patrimonio culturale nazionale1, si inseriva nel dibattito assai intenso, che in certi momenti aveva alimentato forti timori per le possibilità che le nuove armi offrivano di portare offese direttamente sul territorio nemico e su obiettivi non militari.
Nel contesto di tale dibattito, in Italia, nel 1931, fu emanata un?istruzione antiaerea in cui si diede molto rilievo al problema della tutela del patrimonio artistico.
Lo stato fascista istituì con il R.D. n.1062 del 14.05.1936 l?Unpa (Unione nazionale protezione antiaerea) (Della Volpe 1986), un organismo che aveva l?onere di provvedere alla protezione antiaerea dei civili e, a un mese dall?entrata in guerra, il ministro Bottai firmava la legge n. 1041 del 6 luglio 1940 sulla Protezione delle cose di interesse artistico, storico, bibliografico e culturale della Nazione in caso di guerra, che divenne lo strumento grazie al quale i soprintendenti erano autorizzati ad attuare le necessarie misure difensive.
La mancanza di fondi adeguati comportò un ritardo nella loro realizzazione e solo con l?entrata in guerra si diede quindi avvio all?opera di protezione legata alle tecniche e alle pratiche messe in atto durante il primo conflitto mondiale che prevedevano la messa in sicurezza delle opere d?arte mobile attraverso un loro dislocamento in luoghi più sicuri delle loro sedi originarie, e la difesa in situ dei beni monumentali attraverso la costruzione di telai in legno, e l?uso di sacchi di sabbia e paraschegge.
Se lo spostamento delle opere d?arte in luoghi considerati più sicuri poteva essere efficace durante i primi anni di guerra, quando la minaccia era esclusivamente aerea, con la firma dell?armistizio e l?occupazione tedesca di parte del territorio italiano anche le campagne divennero zone di combattimento quindi non più luoghi ideali dove nascondere il patrimonio della nazione.
L?Italia, alleata alla Germania nazista, infatti, subì i primi bombardamenti già durante i primi giorni di guerra ma solo dopo il 25 luglio 1943 venne attuata anche sulla penisola italiana la tecnica dell?area bombing, cioè dei bombardamenti a tappeto e ripetuti in un breve lasso di tempo, che dovevano portare alla distruzione totale dell?area selezionata.
Già nel settembre ?43 Argan, De Angelis d?Ossat e altri fra i più importanti funzionari della Direzione Generale Antichità e Belle Arti, decisero lo spostamento delle opere depositate nelle campagne in Vaticano e a Venezia, dichiarata città aperta (Boi 1986).
Subito dopo l?armistizio anche gli Alleati ebbero un ruolo importante in questo campo. La sub-commission Monuments Fine Arts and Archives faceva parte dell?Allied military governement (Amg), l?organismo anglo-americano istituito successivamente alla firma dell?armistizio, e aveva il compito di seguire la tutela del patrimonio architettonico, artistico e archivistico della nazione italiana.
Gli ufficiali addetti a questa sottocommissione erano in parte aggregati alle truppe degli eserciti avanzanti e in parte appartenenti alle strutture regionali dell?Amg. Erano i primi ad arrivare in una zona da poco liberata e il loro primo compito era quello di ispezionare tutti luoghi di interesse monumentale o artistico, i depositi di libri o archivi, e stilare un rapporto sulle condizioni in cui versavano, inoltre dovevano vietare la requisizione di edifici di particolare pregio o importanza storico-monumentale per l?acquartieramento delle truppe.
Agli ufficiali che appartenevano alle strutture regionali del governo militare alleato spettava la definizione di programmi di tutela più sistematici e la collaborazione con i funzionari delle soprintendenze regionali e ministeriali.
Accanto a questa sottocommissione di natura militare nata il 25 ottobre 1943 vanno ricordate le commissioni nazionali create per supportarla.
L?American Commission for the Protection and Salvage of Artistic and Historical Monuments o Roberts Commission (dal giudice della corte suprema americana che la presiedette cioè O.J. Roberts) nacque nell?agosto del ?43, poco tempo dopo lo sbarco in Sicilia. Istituita dal presidente Roosevelt era composta dalle personalità più importanti della cultura americana.
La MacMillian Commission invece fu istituita solo all?inizio del maggio 1944 dal primo ministro inglese, in seguito alle pressioni che i direttori dei principali istituti culturali chiedevano al governo britannico, ovvero un maggior impegno nella tutela del patrimonio artistico e monumentale delle zone di guerra.
Accanto a questi provvedimenti mirati soprattutto alla tutela, i beni culturali furono al centro di un?opera di propaganda bellica che mirava a mobilitare le coscienze e a compattare il fronte interno.
Il tema della distruzione dei beni culturali si prestava bene ad illustrare la barbarie del nemico, e la documentazione fotografica e cinematografica permetteva una evidenza molto diretta: proprio perché mostravano direttamente quanto affermavano, tali mezzi riuscivano a sfruttare un ?effetto realtà? che si rivelava di estrema importanza nell?operazione di sensibilizzazione e mobilitazione delle masse (Ortoleva 1994).
In linea con una tradizione nata durante il primo conflitto mondiale, quando il problema dei bombardamenti si impose con tutto il suo portato di novità e drammaticità, anche nel secondo conflitto l?arte venne ascritta alla grammatica della propaganda. Se però durante la Grande guerra la propaganda era un fenomeno nuovo, o quanto meno poco sistematizzato e ancora ?ingenuo?, la seconda guerra mondialecoordinata di contenuti e mezzi.
Sin dai primi anni di potere il regime fascista concentrò la propria attenzione sul binomio cultura-masse e di conseguenza sui mezzi di comunicazione, vide mobilitati apparati propagandistici con una tradizione e un impianto ben definiti che permisero di impostare un?azione più tanto che fra cultura e propaganda, spiega Cannistraro, ?il regime non fece quasi più alcuna distinzione? (1975, 5).
La creazione, nel 1937, del Ministero della Cultura Popolare
2 (Minculpop) si dimostrò una soluzione burocratica rivolta al controllo della cultura e delle sue principali istituzioni. L?accentramento dei poteri permetteva azioni coordinate di censura e di propaganda e, parallelamente, alimentava la creazione di eventi rituali e coreografici che concorsero a definire un immaginario condiviso del Capo e delle opere del fascismo.
Già nel 1925 era stato fondato l?Istituto Luce, istituzione di stato appositamente dedicata alla produzione e diffusione di immagini cinematografiche documentarie (Laura 2004).
La sezione fotografica dell?istituto fu istituita nel 1927 con il compito di creare un servizio fotografico delle attualità nazionali
3.
Nel 1928 si affiancò a tale servizio l?Archivio Fotografico Nazionale, pensato per raccogliere, conservare e divulgare l?immagine del paese nei suoi aspetti artistici e paesaggistici
4.
Il materiale era costituito da circa 35.000 negativi e arrivava al Luce solo con un?inventariazione sommaria. In breve tempo ne fu predisposto il catalogo e lo schedario relativo, che venne realizzato in triplice voce, cioè per soggetto, autore e località.
Allo stesso tempo l?Istituto provvide alla ripresa di nuovi soggetti, relativi in particolare al paesaggio italiano, per integrare il materiale del gabinetto fotografico della Direzione generale che era quasi interamente dedicato alle opere d?arte e ai monumenti.
Al pari delle attualità politiche della nazione quindi, anche i temi dell?arte e del paesaggio erano al centro dell?interesse e della produzione dell?Istituto che lavorava attraverso un certo numero di fotografi.
Questi operatori erano affiancati da alcuni corrispondenti locali distribuiti su tutto il territorio della nazione. In questo modo era sempre possibile seguire le attualità in diverse zone della penisola e mantenere un livello omogeneo nella produzione delle immagini.
La produzione fotografica Luce consisteva di immagini in linea col gusto del potere
5, ed era caratterizzata da un linguaggio che faceva largo uso di prospettive e del chiaroscuro (Zannier 1978).
Il funzionamento della distribuzione delle fotografie è così delineato da Sardi (1929, 96-97):
Si è creato un servizio abbonamenti per la stampa nazionale a mite canone per quelle fotografie che rappresentano per i periodici un valore di varietà che non potrebbero direttamente procurarsi se non a prezzo rilevantissimo, e che contribuiscono a dare interesse ai vari giornali. Le altre fotografie invece, che sono di propaganda e di interesse nazionale, riprese solo dall?istituto Luce per il diritto di esclusività che gli è stato conferito dalla legge, vengono inviate gratis. [?] Alla stampa estera si continuano a mandare invece gratuitamente le fotografie dell?una e dell?altra specie
6.
Il sistema di comunicazione di massa introdusse già durante il ventennio il tema dell?arte e del patrimonio artistico all?interno della retorica di regime, e quando l?Italia entrò nel secondo conflitto la popolazione civile aveva già confidenza con l?informazione visiva.
Il reparto attualità dell?istituto Luce creò un numero elevato di immagini fotografiche che descrivevano le operazioni di protezione, i danni e i primi interventi di restauro. Esse furono utilizzate come documenti visivi per gli addetti alla tutela ma allo stesso tempo furono sfruttate dalla propaganda come prove inconfutabili della barbarie del nemico.
Accanto alla produzione degli operatori Luce è importante ricordare la grandissima quantità di immagini create dai fotografi professionisti che collaboravano con i funzionari delle soprintendenze regionali e degli uffici ministeriali.
La diversa committenza che presiedeva alla creazione delle immagini ne condizionava le scelte stilistiche e gli operatori direttamente coinvolti dovevano rinunciare a una propria visione personale per allinearsi a quella istituzionale7.
Le immagini prodotte dalle soprintendenze rientravano all?interno della tradizione fotografica della riproduzione d?arte, estetizzante e decontestualizzante, mentre la produzione Luce ricercava più esplicitamente un effetto emotivo e retorico.
La presenza sul territorio degli operatori permise di raccogliere con estrema velocità immagini dei danni e dei primi soccorsi e, per quel che riguarda l?istituto Luce, di diffonderle ai giornali perché potessero pubblicarle.
Attraverso la stampa periodica, quindi, la fotografia trovò un canale di diffusione privilegiato per contribuire alla propaganda bellica.
Le esperienze straniere delle grandi riviste illustrate, in particolare Vu o Life, che ospitarono nelle loro pagine la nascita del moderno reportage fotografico, determinarono la formazione di un nuovo linguaggio fotografico, più sofisticato e orientato a forme di narrazione autonoma degli eventi rappresentati.
In questi anni la rivista illustrata assunse nuove connotazioni legate all?uso dell?informazione visiva non più pensata come mera illustrazione del testo ma come parte integrante dell?informazione
8.
Oltre alla stampa periodica esistevano inoltre serie di cartoline, mostre e monografie che attraverso la fotografia affrontavano il tema dell?arte in guerra. Questi materiali però avevano una diffusione minore e quindi un minor peso propagandistico.
Il mito della guerra eroica e tecnologica divenne il filo conduttore di tale propaganda: l?invulnerabilità delle potenze dell?Asse, la demonizzazione del nemico, la compattezza del fronte interno, la fiducia assoluta nel capo. Il tema della protezione del patrimonio artistico e delle distruzioni sofferte, si inserì in tale retorica grazie alla sua capacità di mobilitare le coscienze e radicalizzare l?odio verso il nemico.
Ciò che si sfruttava era il potere evocativo e simbolico dell?arte, come si legge nell?introduzione al volume del 1942 La protezione del patrimonio artistico dalle offese della guerra aerea:
Affermando che il patrimonio artistico deve essere difeso in terra italiana da armi italiane, lo Stato afferma implicitamente il principio che le nostre grandi memorie artistiche documentano di una storia non passata, ma attiva, come energia di vita, nell?ora attuale: la lotta che noi sosteniamo è senza dubbio legittimata dal nostro diritto presente e dalle necessità di un avvenire di giustizia e di pace, ma quel diritto a sua volta si fonda sulla nostra storia, sulla nostra antichissima funzione orientatrice della civiltà mondiale; passato, presente e avvenire rappresentano per noi e per il mondo una unità storica, una sola realtà; da accettarsi o da respingersi nella sua economia, della nostra arte, che è un dato essenziale della storia comune a tutte le Nazioni: ma di questa arte, di questa storia noi soli siamo i titolari, i detentori, i responsabili. Questa grande tradizione esige, nell?ora attuale, un assoluto, indiscutibile prestigio politico dell?Italia: e il mondo si varrà del nostro prestigio culturale se non attraverso il nostro prestigio politico9.
In questa monografia, pubblicata a cura del ministero dell?Istruzione, attraverso una selezione di circa 500 immagini si descrive lo sforzo compiuto nell?opera di tutela.
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Figura 1. Venezia. Protezione antiaerea della facciata di San Marco durante l?esecuzione lavori. Dal volume La protezione del patrimonio artistico dalle offese della guerra aerea (foto Luce).
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Figura 2. Venezia. La basilica di San Marco durante i lavori di protezione antiaerea, dai portici delle Procuratie nuove. Dal volume La protezione del patrimonio artistico dalle offese della guerra aerea (foto Luce).
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Figura 3. Venezia. La basilica di San Marco. Si inizia la protezione dei cavalli in bronzo. Dal volume La protezione del patrimonio artistico dalle offese della guerra aerea (foto Luce).
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Figura 4. Venezia. Palazzo dei Dogi. Opere varie di protezione antiaerea. Si intravedono, a sinistra, le opere di protezione dei Pilastri Acritani. Dal volume La protezione del patrimonio artistico dalle offese della guerra aerea (foto Luce).
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Figura 5. Venezia. Palazzo Ducale. Si inizia la protezione della Scala dei Giganti. Dal volume La protezione del patrimonio artistico dalle offese della guerra aerea.
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Figura 6. Bologna. Protezione antiaerea dei portali della basilica di San Petronio. Dal volume La protezione del patrimonio artistico dalle offese della guerra aerea.
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Figura 7. Bologna. Chiesa di San Francesco. Protezione dell?altare maggiore. Dal volume La protezione del patrimonio artistico dalle offese della guerra aerea (foto Luce).
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Figura 8. Ravenna. Sant?Apollinare nuovo. Protezione dei mosaici, a lavori ultimati. Dal volume La protezione del patrimonio artistico dalle offese della guerra aerea.
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Figure 9-10: Servizio de ?L?Illustrazione Italiana?, 7 luglio 1941.
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Figure 11-13: Servizio de ?L?Illustrazione Italiana?, 21 dicembre 1941.
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Figure 14-17: Servizio de ?L?Illustrazione Italiana?, 21 dicembre 1941
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Se prendiamo in considerazione un?altra pubblicazione di natura propagandistica, La guerra contro l?arte10, è interessante notare, in mancanza di testimonianze fotografiche come l?autore utilizzi comunque un?immagine del bene scattata prima del danno e vi apponga sopra un segno con il lapis per indicarne la perdita irreparabile.
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Figura 18. I danni al Museo nazionale di Napoli, dal volume La guerra contro l?arte. La didascalia originale recita: ?Sappiamo che grandi sono state le distruzioni causate a questo celebre museo dalle cento incursioni dei nordamericani su Napoli fino all?agosto 1943. Cosa si può essere ancora salvato sotto tante rovine??.
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Figura 19. I danni alla Cattedrale di Catania, dal volume La guerra contro l?arte. La didascalia originale recita: ?La Cattedrale catanese è tra le più rovinate della rovinatissima Città. Non sappiamo se e cosa di essa, e della singolare Fontana dell?Elefante che animava la magnifica piazza su cui si affacciava, potrà ancora sussistere e risorgere, dopo il martirio delle infinite incursioni patite dalla bella Città Etnea?.
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Ma come venne affrontato tale tema dai principali periodici illustrati italiani? se ?L?Illustrazione Italiana?, giornale destinato alla medio-alta borghesia, attraversò fasi diverse, che possono essere messe in relazione al diverso svolgersi del conflitto, ?Tempo?, rivolto a strati più larghi della popolazione, attuò una politica di rimozione e censura, un silenzio rotto solo dall?incursione anglo-americana del 19 luglio sulla capitale. Le sorti del patrimonio artistico furono largamente usate da allora in poi dal regime per demonizzare il nemico, la cui minaccia era indirizzata contro una delle espressioni più alte della civiltà della nazione.
Non solo vi fu il tentativo di stigmatizzare tutti i casi di distruzione anglo-americani sul suolo italiano o straniero, ma vennero sottolineate le ?premure? usate dagli eserciti dell?Asse durante i bombardamenti per evitare di colpire obiettivi che esulavano dalla stretta istanza militare. In questo modo quindi fu possibile utilizzare efficacemente il tema del bombardamento verso obiettivi militari, che all?interno di un?ottica propagandistica assunse un?accezione ?positiva? perché razionale, motivato cioè da esigenze strategiche, evitando quindi di commettere un crimine contro l?umanità
Se consideriamo le pagine dell??Illustrazione Italiana? vediamo che quando affrontano il tema dei bombardamenti dell?Asse verso l?Inghilterra, si riserva sempre un?immagine che riproduce un monumento inglese perfettamente integro come prova inattaccabile della correttezza dell?Asse nel risparmiare siti di interesse storico o artistico.
I titoli che possiamo portare come esempio sono numerosi: dall??Illustrazione Italiana? del 23 febbraio 1941: Sgretolamento di Londra sotto il maglio germanico, e poi una pagina composta da cinque fotografie che con la forza di documento testimoniano la potenza dell?aeronautica tedesca e allo stesso tempo tranquillizzano sulle sorti del patrimonio inglese. La didascalia dell?immagine riporta: ?[?] una impressionante veduta delle rovine di Londra dalla Cattedrale di San Paolo rigorosamente rispettata dai bombardieri del Reich?.
Ancora, il 23 marzo 1941, sotto ad una fotografia a piena pagina che mostra in secondo piano la cupola intatta di San Paolo a Londra: ?Attacchi aerei sull?Inghilterra. I bombardamenti aerei sulle città principali dell?Inghilterra sono stati ripresi in questi ultimi giorni con un ritmo sempre più intenso. Londra, Glasgow, Liverpool hanno subito danni gravissimi, vasti magazzini sono stati distrutti. La foto ci mostra l?enorme rovina prodotta dalle esplosioni e dagli incendi, ma ci fa anche vedere come gli aviatori germanici sanno rispettare le chiese e con le chiese tutti gli edifici che per ragione di civiltà non vanno colpiti?.
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Figura 20. Servizio dell??Illustrazione Italiana? del 23 marzo 1941 sugli attacchi aerei dell?Asse sull?Inghilterra.
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Il servizio che il ?Tempo? dedica ai bombardamenti nel numero del 15 maggio 1941 dal titolo: La battaglia di Londra si compendia in poche cifre: circa 900 azioni aeree, 290 ore di attacco diurno, 1300 ore di attacco notturno, centinaia di migliaia di tonnellate di esplosivo, riserva un?immagine (delle sette che presenta) alla cattedrale di San Paolo di Londra, una ripresa aerea che mostra la cupola della cattedrale intatta al centro delle rovine della città.
O ancora il servizio di ?Tempo? del 12 giugno 1941 che titola: Amiens Gli Stukas hanno rispettato in un ricamo di bombe la catt edrale di Amiens.
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Figura 21. Sevizio di ?Tempo? del 12 giugno 1941 sugli attacchi alla città di Amiens.
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E a compendio di un?immagine che riprende la cattedrale attraverso un campo lungo (che permette quindi di presentare anche gli elementi di contesto del soggetto principale) questa didascalia: ?Da qualsiasi punto si arrivi ad Amiens, da est da ovest da nord da sud, si vede la cattedrale in piedi. Qualcosa come la cupola di San Pietro a Roma: la visibilità della cupola di San Pietro fu voluta dal suo creatore. La visibilità della cattedrale di Amiens è stata voluta dagli abili beffardi piloti degli Stuka?.
Più complesso è invece il discorso dei bombardamenti anglo-americani sull?Italia, è possibile affermare, infatti, che durante gli anni dell?intero conflitto, il messaggio propagandistico che si sviluppò attorno a questo problema, subì un?evoluzione evidente, che può essere ricondotta alle fasi più salienti del conflitto e della vita del regime fascista.
Se, come si ricordava in precedenza, durante i primi tre anni di guerra, si assistette a una forma sostanziale di censura, in particolare per il periodico ?Tempo?, con un progressivo cambiamento che iniziò già dalla primavera del 1943, ma più evidente con il crollo del regime fascista, per tutta la durata del governo Badoglio si passò a una nuova fase, in cui, al contrario, parevano saltate le direttive della censura, e in cui l?istanza principale era quella di condividere con la nazione il dramma dei pesanti bombardamenti che colpirono la penisola.
In questo periodo ci si riferiva ai bombardamenti come alle ?gesta criminali degli aviatori americani?, per esempio nel servizio del 18 maggio 43, dell??Illustrazione Italiana?, sui bombardamenti delle città siciliane di Messina e Palermo. Fu questo il primo di una lunga serie di appellativi divenuti molto popolari all?epoca della guerra, tra gli altri per esempio ?gangster dell?aria?, che esprimono bene il tentativo di demonizzare il nemico da parte della stampa italiana.
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Figura 22. Servizio dell??Illustrazione Italiana? del 18 maggio 1943.
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Il bombardamento della capitale in cui fu duramente colpita la basilica di San Lorenzo fuori le mura fece toccare agli italiani il segno più alto di incertezza e vulnerabilità, un attacco al cuore dell?Italia che ebbe l?effetto assieme allo sbarco in Sicilia nella notte tra il 9 e 10 luglio di accelerare la caduta del regime.
Come ricordato in precedenza, ?Tempo? dedicò uno spazio all?avvenimento in cui il tono è di incredulità per l?inciviltà dell?attacco, considerato il più vergognoso fino ad allora perché lanciato su una città indifesa.
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Figure 23-25. Servizio di ?Tempo? del 29 luglio 1943 sul bombardamento del 19 luglio a Roma.
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?L?Illustazione Italiana? dedicò la copertina all?evento, e anche in questo caso si parlò degli americani come barbari incivili e non si fece nessuno sforzo per nascondere la desolazione che produsse nella popolazione.
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Figura 26. Copertina de ?L?Illustrazione Italiana? del 25 luglio 1943. Riprodotta la basilica di San Paolo fuori le mura gravemente danneggiata.
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In questo periodo si registrarono una serie i bombardamenti fra i più duri di tutto il conflitto nelle città del nord, in particolare Milano, che furono seguiti da vicino da ?L?Illustrazione Italiana? che pubblicò servizi ricchi di immagini fotografiche sui danni al patrimonio artistico delle città più colpite, sia del nord che del sud senza più cercare di nascondere le ferite inferte alla nazione.
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Figura 27. Servizio de ?L?Illustrazione Italiana? del 15 agosto 1943. Immagini delle rovine della chiesa di Santa Chiara e del Palazzo reale di Napoli, Milano, dell?ospedale Fatebenefratelli di Milano e della chiesa del Carmine di Torino.
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Figura 28. Copertina de ?L?Illustrazione italiana? del 29 agosto 1943. La didascalia originale recita: ?I bombardamenti cui è stata sottoposta Milano si possono considerare tra i più violenti finora effettuati dalla R.A.F. qui sopra vediamo come sono stati battuti la piazza, la chiesa di San Carlo, nel cuore della città, e l?ospedale maggiore?.
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Figura 29. Servizio de ?L?Illustrazione Italiana? del 29 agosto 1943. Immagini dei danni della città di Milano: l?antica chiesa di San Pietro, la basilica di sant?Ambrogio, l?ospedale Fatebenefratelli, Palazzo Marino, la chiesa di San Babila, piazza Fontana, San Fedele.
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Con la nascita della Repubblica Sociale Italiana e l?occupazione dell?esercito tedesco dell?Italia centro-nord la censura divenne prerogativa del comando tedesco implicando uno spostamento significativo in direzione delle vicende, degli interessi e delle preoccupazioni dell??alleato?. Il tema dei bombardamenti all?arte perse in parte il pathos dell?ultimo periodo, e l?attenzione della propaganda per immagini si ridusse; è interessante notare come si fece strada una sorta di ?contropropaganda? che affrontò il tema delle perdite o dei furti al patrimonio artistico e che sembrava rispondere alle accuse di spoliazioni e depredamenti che investirono alcune divisioni dell?esercito tedesco (per esempio la divisione Goering). Il primo numero dell??Illustrazione Italiana? di gennaio 1944 propose in copertina l?immagine della cerimonia di restituzione da parte dell?esercito tedesco delle casse del Museo nazionale di Napoli ai funzionari del ministero italiano o il numero del 23 gennaio 1944 che pubblicò immagini della consegna dei tesori dell?abbazia di Montecassino.
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Figura 30. Copertina de ?L?Illustrazione Italiana? del 16 gennaio 1944. Così recita la didascalia originale: ?La consegna dei capolavori d?arte dal Museo Nazionale di Napoli a Palazzo Venezia a Roma?.
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I danni veri e propri al patrimonio italiano vennero messi in secondo piano rispetto al periodo precedente: furono ospitate immagini solo all?interno di rubriche e quasi sempre di piccolo formato, mentre crebbe l?attenzione per i danni al patrimonio tedesco.
Nel complesso quindi durante la guerra la fotografia venne piegata in maniera molto forte alle esigenze della propaganda, con un percorso che seguì in maniera significativa sia le varie fasi della guerra stessa, sia la visuale specifica dei diversi committenti.
Tuttavia la fotografia durante la guerra non aveva dismesso le sue funzioni informative e documentative. In parte questo aspetto era emerso nelle pubblicazioni dedicate alle opere di prevenzione dei danni bellici, che avevano comportato fra l?altro un vero e proprio censimento fotografico dei beni artistici e architettonici di maggior pregio e sottoposti a maggior rischio. In misura ancora maggiore ciò venne in luce dopo la guerra. Di fronte al compito della ricostruzione, infatti, furono concepite alcune operazioni culturalmente molto importanti e significative, come la mostra organizzata presso il Metropolitan Museum di New York nel 1946, in cui la fotografia giocò un ruolo fondamentale.
In quella occasione, in cui certo non mancavano intenti di propaganda, ma ad un livello molto più raffinato ed elevato che non durante il fuoco del conflitto, emersero infatti una serie di immagini documentarie, provenienti dagli archivi delle soprintendenze, da studi fotografici professionali, ma in parte consistente dagli stessi reparti fotografici del Luce. Tali fotografie, come risulta dalla documentazione d?archivio relativa, costituivano un patrimonio imponente per dimensione e assai efficace sul piano documentativo e informativo. Non a caso Benedetto Croce, concludendo la sua densa introduzione al catalogo della mostra, giustificò la stringatezza del suo dire rimandando alla grande efficacia espressiva di quelle ?parlanti fotografie?
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