Occasione celebrativa di grandissimo rilievo, immersa nello spettro dei percorsi di valutazione complessiva e di bilancio critico di cui il passaggio di secolo ha favorito la fioritura, la commemorazione del centesimo anniversario della nascita della Confederazione generale del lavoro è rapidamente divenuta il terreno di un confronto più vasto sul senso impresso alla storia del nostro paese (ma vorremmo dire alla storia nel suo significato generale di dialettica dello sviluppo sociale) dalle trasformazioni epocali che hanno segnato il Novecento. Un confronto che si colloca sul crinale del rapporto tra passato e presente , che dal passato cerca di trarre un insegnamento compiuto con cui guardare al presente, per tentare di rispondere alle sfide che esso propone: sempre nuove, sempre più complesse e perfino, per molti aspetti, assai più drammatiche. Un confronto che nel tema del lavoro – come realtà fisica e psicologica, motivazionale e valoriale, dei suoi luoghi, della sua organizzazione, della sua coscienza – individua un perno costitutivo, proprio per la centralità che il lavoro, connaturato all'uomo e ad ogni aspetto della sua vita, ha nello sviluppo sociale. Si vuol dire del lavoro come attività che dà ed alimenta la vita di ognuno, individuo e comunità, che costruisce rapporti sociali, che edifica ambienti e muta il paesaggio, che addomestica la natura o che, tragicamente, la scuote (singolare coincidenza quella dell'anniversario della sciagura di Marcinelle, cui anche il mondo dello sport ha voluto rendere omaggio portando una manifestazione come il “Giro d'Italia” sui luoghi dove nel 1956 morirono tanti italiani, a significare il legame tra la fatica di uno sport antico e povero come il ciclismo, e l'epopea dolorosa della nostra emigrazione). Si vuol dire, insomma, del lavoro che dà senso all'esistenza conferendole dignità.

Ci sono molti modi per leggere e discutere le due mostre che – nell'ambito delle iniziative che hanno preso avvio con il convegno del novembre 2005 alla Camera dei deputati, e che si concluderanno con la rievocazione, nel settembre prossimo, del congresso fondativo presso la Camera del lavoro di Milano – l'“Associazione per il centenario”, costituita dalla Cgil sotto la presidenza di Giuseppe Casadio, ha voluto dedicare alla rappresentazione del lavoro nell'arte visiva: l'una – ospitata a Rimini, a Castel Sismondo, fino a maggio, ed attualmente presentata a Palermo – intitolata a I costruttori ; l'altra, allestita negli spazi suggestivi del palazzo Ducale di Genova, dal titolo altrettanto significativo Tempo Moderno ; di entrambe le quali la milanese Skira ha meritoriamente edito due accurati e pregevoli cataloghi ( I costruttori. Il corpo del lavoro in cento anni di arte italiana , a cura di Mariastella Margozzi, Luigi Martini, Antonello Negri, pp. 296, euro 32,00; Tempo Moderno. Da Van Gogh a Warhol. Lavoro, macchine e automazione nelle arti del Novecento , a cura di Germano Celant, pp. 484, euro 39,00).

È forse proprio il titolo il primo e più trasparente indice della diversa impostazione che – al di là del differente respiro anche dimensionale (più ampia, 180 pezzi, e dall'apertura internazionale più marcata, quella genovese) – si è voluto dare alle due esposizioni. C'è nella prima un'attenzione esplicita al corpo del lavoratore, “termometro – scrive Luigi Martini nelle pagine introduttive del catalogo – per comprendere il senso della storia sociale e culturale del nostro paese, il peso che ha esercitato nella cultura e nell'arte italiana di oltre un secolo” ( I costruttori , p. 18). Il corpo, in altri termini, come discrimine tra due epoche artistiche e culturali, la cui comparsa segna il passaggio a scelte contenutistiche ed estetiche che volgono lo sguardo all'emergere di un nuovo universo di classe, che riconoscono a questo universo – ed a questo corpo – dignità e considerazione “al pari di quello dei regnanti, dei borghesi, dei potenti”, attraverso le quali il corpo del lavoratore entra nella ricerca artistica “non come soggetto comprimario, ma in grado di assecondare la sperimentazione formale, la ricerca estetica, ed anche la partecipazione, da parte dell'artista, ai fenomeni sociali che hanno caratterizzato quel tempo storico” ( I costruttori , p. 17).

C'è in queste parole il senso della sfida intellettuale che il lavoro ha costituito nella società contemporanea per la politica e per l'arte; ed è in questa sfida che risiede la radice più profonda e più vera dei percorsi dell'impegno che tanti intrapresero dall'arte alla politica, o alla ricerca di un'arte per la politica, o ancor meglio di un'arte propriamente politica . È, questo dell'impegno dell'uomo di cultura a fianco di una battaglia su valori e visioni della società, un tema che – sulla scorta di una letteratura storica, sociologica, filosofica, ormai amplissima e ben conosciuta – attraversa sottotraccia le due mostre, per emergere con particolare chiarezza intorno ad alcuni nodi dell'itinerario genovese. Nella fase aurorale dell'impegno, innanzitutto, quando tra la sperimentazione delle avanguardie – quell'eterogenea congerie di stili e sensibilità pittoriche in cui si è soliti genericamente collocare futurismo e cubismo, astrattismo e costruttivismo, dadaismo ed espressionismo – e la permanenza di solidi agganci alla tradizione naturalista-verista del XIX secolo, si consumò lo sforzo per l'adeguamento stilistico ai nuovi contenuti proposti dalla modernità. La presa di coscienza della centralità del mondo del lavoro nell'arte ebbe una della prime espressioni con Georges Seurat, che, con Un bagno ad Asnières , del 1883, aveva dato un'altissima prova di quella variante francese del divisionismo che fu il pointillisme , ed insieme testimoniato di una percezione nuova della società, divisa tra lo scenario urbano – cupo e spettrale, avvolto dal fumo delle ciminiere – e dintorni bucolici di fiume ove ancora era possibile trovare ristoro nell'ozio, abbandonando alle macchine la fatica. Si era poi consolidata nel corso dei successivi decenni, ottenendo nel Quarto Stato di Giuseppe Pellizza da Volpedo un risultato di rara efficacia espressiva; inverando il divisionismo di Umberto Boccioni ( Officine a Porta Romana , esposto a palazzo Ducale, è del 1908 – Tempo Moderno n. 239), portando alcuni degli esponenti migliori dell'arte mitteleuropea – Lazlo Moholy-Nagy, Willi Baumeister – a dismettere i baschi e le cravatte della scapigliatura romantica per indossare la tuta da operaio. Il mutamento estetico si compì nel giro di pochissimi anni: esposto alla “Quadriennale” torinese del 1902, il celebre quadro di Pellizza – di cui sono in mostra a Genova alcuni studi preparatori (i due bozzetti intitolati Gruppo di lavoratori , del 1898-‘99 e La fiumana , del 1896 – Tempo Moderno nn. 9-11) – fu accolta da reazioni tiepidamente positive; Boccioni avrebbe intrapreso di lì a poco la strada dell'astrattismo; mentre il costruttivismo avrebbe trovato in Vladimir Tatlin quell'esaltazione macchinista dell'arte ben impressa in un soggetto pur molto lontano da questi temi – Il pescivendolo , del 1911 ( Tempo Moderno n. 31) – ed ancor più nelle parole che Tatlin stesso ebbe a dedicare al rapporto tra arte e tecnologia, parlando di una sua tendenza a familiarizzarsi con l'aviazione proprio perché “le condizioni particolari dell'aviazione (la mobilità della macchina ed i suoi rapporti con l'ambiente) hanno un più forte effetto di cambiamento sulla varietà di forme e strutture di quanto avvenga con una tecnologia di tipo statico” ( Tempo Moderno , p. 92). Come pure programmaticamente macchinista, ai limiti dell'astrattismo, era la semplificazione pittorica avviata da Fernand Léger in opere come Eliche o I dischi (entrambe del 1918 – Tempo Moderno nn. 56, 92), e giunta fino a Costruttori con fune (del 1950, esposta con alcuni bozzetti preparatori – Tempo Moderno nn. 338-342), vero e proprio tripudio dell'uso divisionale del colore e della stilizzazione figurativa. Di Lèger, nel 1924, l'entusiastico giudizio – “gli spettacoli più belli del mondo!” – delle mostre annuali sulle macchine: dell'automobile, dell'aviazione, l'Universale di Parigi…mentre i futuristi, ferocemente contro l'accademia, avrebbero tradotto il loro modernismo esasperato nell'uccisione dell'ordine campestre: “noi futuristi – con le parole di Boccioni – detestiamo il campestre, la pace del bosco, il mormorìo del ruscello. Preferiamo l'uomo stravolto dalla passione e dalla pazzia del genio; i grandi caseggiati popolari, i rumori metallici, il ruggito delle folle. Le piste, le gare atletiche, le corse ci esaltano! Il traguardo è per noi il meraviglioso simbolo della modernità!” ( Tempo Moderno , p. 334).

La rappresentazione del lavoro rispecchiò a tutti i livelli – stilistico, si vuol dire, e di contenuto – questo spostamento in senso antiluddista. C'è in particolare nelle opere che compongono la prima sezione della mostra di Rimini – che meriterebbero di essere seguite e commentate singolarmente, tanta è la loro bellezza espressiva – il senso complessivo di un mutamento di tempo – tempo organizzativo e di produzione, tempo sociale e storico – che segna il passaggio alla civiltà industriale, al ferro forgiato, allo scintillìo dei bagliori nella penombra delle officine, mentre il campo – pur permanendo come luogo fisico del lavoro tradizionale, contadino, ed anzi sorreggendo la ricerca di un artista del livello di Kazimir Maleviè ( La mietitura , 1909; La raccolta del grano , Contadina con secchi e bambino , 1912 – Tempo Moderno nn. 22, 39-40) – viene, soprattutto nella pittura italiana, progressivamente svuotato ed abbandonato ad una immobilità quasi assente. Si pensi in questo senso – per non fare che qualche esempio – ad opere come Allegoria del lavoro di Carlo Carrà, dipinta tra il 1905 ed il 1906 su commissione della Federazione nazionale delle cooperative ( I costruttori n. 1), o I costruttori , ( I costruttori n. 2), la scultura di Arturo Dazzi che dà il nome alla mostra, entrambe informate alle più tipiche intenzioni di esaltazione eroica del lavoro; ed al Contadino al lavoro di Umberto Boccioni ( I costruttori n. 6), avvolto in un malinconico abbandono. È il buio a dominare la prima, così come la grande tela di Emilio Rizzi I lavoratori del gas , o il gruppo di Fabbri ferrai di Francesco Camarda ( I costruttori nn. 4,7); e molto, questo “realismo neomichelangiolesco”, tributa ad un classicismo denso di miti e di una carica simbolica addirittura lacerante: l'antro di Efesto, Prometeo che rompe le catene…In almeno due casi – I costruttori , appunto, e I conquistatori del sole di Giuseppe Cominetti ( I costruttori n. 5) – il lavoro acquisisce addirittura un ritmo che non si teme di esagerare nel definire quasi musicale: sia nel sollevamento della pudrella, sia nella sequenza del colpo di forcone impresso sul terreno, costruito con una dinamica ternaria come in un fotogramma cinematografico. Ambientazione e colori, peraltro, risultano in quest'ultima scena talmente stemperati e soffusi da poter essere – l'azione – facilmente adattata ad un soggetto urbano ed industriale.

Il corpo del lavoratore fu in questa cornice imprigionato nelle forme titaniche dell'eroe greco. Al di là della diffusione, in Italia, di una sensibilità come quella del gruppo “Novecento”, foriera di una rappresentazione assai più cauta, casalinga e quasi placida (ne sono un esempio Le tabacchine di Guido Cadorin, del 1920, in mostra a Rimini – I costruttori n. 9), il mondo del lavoro fu infatti raffigurato quasi sempre, e con esso i suoi protagonisti, nello sforzo supremo della conquista della natura e della costruzione del progresso e della civiltà. “L'operaio del mito moderno – aveva scritto nel 1748 Joseph Lamettrie, sotto il titolo emblematico L'homme machine – aspira ad una condizione di macchina in perpetuo movimento […]. Il corpo umano è una macchina che ricarica da sé le molle che la muovono: immagine vivente del moto perpetuo” ( Tempo Moderno , p. 36). Così, esso appare sempre colto nell'espressione vigorosa della propria fisicità: in alcuni supporti del messaggio politico – le tessere di partito, in particolare le prime tessere del PSI, ma anche nell'iconografia del movimento operaio inglese – divenne l'eroe-costruttore, incarnazione di una fiducia incondizionata nell'avvenire e nella ragione umana. A torso nudo, la muscolatura tesa nello sforzo, esso rappresentò il passaggio dai luoghi dell'identità borghese – il viso – a quelli dell'identità operaia: le braccia, il tronco, le gambe, tutte ricondotte ed irradiatesi nelle mani , chiuse a pugno nel gesto della lotta, protese in avanti nell'indicare l'avvenire, il dito alzato verso la direzione del domani. Gli strumenti del lavoro – la vanga e la falce, ma soprattutto l'incudine ed il martello – contribuirono a significare la centralità che il lavoratore acquisiva nella società moderna: divenendo presto simboli della lotta per il riscatto sociale (da quando l'Internazionale comunista, nel 1923, adottò la composizione falce-martello, con la stella a cinque punte simbolo del partito, come proprio emblema), o incarnando ancora il titanismo della sfida industrialista come nel bronzo di Guido Galletti Martellatore , del 1926, ispirato ad un'analoga figura del realista belga Constantin Meunier ( I costruttori n. 14).

Proprio l'avvento di ideologie rivoluzionarie o, al contrario, tradizionaliste o addirittura nichiliste, fu uno degli esiti del dramma della prima guerra mondiale – prima guerra tecnologicamente moderna – insieme all'evidenziarsi della forza dei nuovi mezzi di comunicazione di massa. Particolarmente ricca ed incisiva è la documentazione offerta su questo snodo decisivo del rapporto tra arte e mondo del lavoro, dalla serie di opere esposte a Genova in sale che, attraverso la scelta di alcuni degli artisti più rappresentativi, propongono uno scorcio di grande intensità sull'arte europea, americana e sovietica degli anni Venti-Trenta; laddove la sezione riminese dedicata a Il corpo del lavoro nella società dei diritti negati rimane legata al pur importante perimetro dell'arte pittorica italiana del periodo fascista. Scorrono infatti, in sequenza, i nomi noti di Adolfo De Carolis e di Franco Girosi, di Ardengo Soffici e di Lorenzo Viani, di Ferruccio Ferrazzi e di Mario Sironi: artisti cresciuti nel clima delle sperimentazioni avanguardistiche del quindicennio giolittiano, e pronti ad una torsione – opportunistica o motivata da una seria adesione ideale – verso l'estetica celebrativa e monumentale del regime. Fu questa, in effetti, la cifra che caratterizzò l'arte italiana durante il ventennio e che trovò in alcune sedi espositive – la mostra della Rivoluzione fascista (1932), la V triennale di Milano (1933), la mostra nazionale di Plastica murale di Genova (1934), fino alle sedi dell'Università di Roma (1935), del palazzo di Giustizia di Milano (1936-1939), dell'ufficio Postale di Trento progettato da Fortunato Depero (1932-'33), della casa del Fascio di Como (1936) – risultati di sorprendente imponenza. Nel palazzo delle corporazioni di Roma, proprio Sironi realizzò la celebre vetrata dedicata alla Carta del Lavoro , documento-principe della concezione corporativa ed antidialettica delle relazioni industriali, promulgato dal governo fascista nel 1927, con il quale – dopo la messa fuori legge della Cgdl – il sindacalismo venne definitivamente ricondotto al controllo del regime. Per un singolare paradosso, peraltro, proprio il luogo ove meglio si espresse il razionalismo magniloquente di Marcello Piacentini; dove Sironi rinnovò la sua intenzione monumentalistica legata ai valori tipici dell'etica e della retorica fascista – patria, famiglia, lavoro – e dove altri interventi scultorei si produssero, come il fregio di Antonio Maraini sul portone d'accesso, con la raffigurazione delle Corporazioni allora istituite; o il portale bronzeo di Giovanni Prini sullo stesso tema; si creò un singolare “incidente di percorso” intorno ai bozzetti preparati da Ferruccio Ferrazzi per gli arazzi destinati ad incorniciare le porte del Salone del Consiglio. I sette schizzi – esposti nelle sale di Castelsismondo ( I costruttori n. 22) – furono infatti rifiutati proprio perché la rappresentazione delle corporazioni (Agricoltura, Comunicazioni marittime ed aeree, Industria, Commercio, Professioni liberali, Assicurazioni e Credito) seguivano scelte assai lontane dai canoni estetici acquisiti, elaborando invece – secondo quanto scrive Mariastella Margozzi presentando questa sezione – “scene di quotidiana realtà, animate da personaggi solenni, che eseguono senza magniloquenza ma in modo dinamico le azioni che loro competono” ( I costruttori , p. 39). Prevalente fu, al contrario, la valorizzazione della vicinanza tra il mondo industriale ed il mondo contadino, ed il sapore arcaizzante che segnava, di quest'ultimo, i tratti stilistici e le linee di contenuto, come le diverse opere scelte per questa occasione dimostrano: da Il lavoro dei campi di Adolfo De Carolis (1922-23) a Contadini di Ardengo Soffici (1928); da Siccità di Fausto Pirandello (1936) a Il lavoro di Galileo Chini (1940) ( I costruttori nn. 11, 17, 30, 32). Ma vi fu in Italia, in questo periodo, soprattutto una esaltazione capillare tesa a riprodurre il ruolo storico molecolare che nella nuova visione della società era assegnato ad ogni singola attività produttiva, anche a quella apparentemente più anonima o irrilevante: Le lavandaie , dipinte da Gianfilippo Usellini nel 1934, o la donna, anch'essa intenta alla fatica del lavandare, nell'atmosfera macchiaiola e quasi pascoliana della Sera sull'Arno di Baccio Maria Bacci (1934) ( I costruttori , nn. 24-25). Così, ancora, il lavoro di mare, presentato in più di un dipinto di grande imponenza e lirismo: I pescatori di Santo Spirito di Ubaldo Oppi (1923), L'alzana di Cagnaccio di San Pietro (1926), La mattanza di Pippo Rizzo (1927), Il varo (1929-30) e Gli scaricatori (1932-33) di Lorenzo Viani (1929-30), Il lavoro di Guglielmo “Tato” Sansoni (1930), Le donne dei marinai di Carlo Bonacina (1935), o ancora nella scultura Marinaio di Guido Galletti (1929) ( I costruttori nn. 12-13, 15, 20-21, 23, 26, 19). E, su ogni altra cosa dominante, L'esempio del Duce , titolo della grande tela dipinta da Antonio Bresciani nel 1936 ( I costruttori n. 28), informata ad un gusto realista e costruita collocando il fuoco prospettico fuori del quadro, in una dimensione quasi metafisica, così come metafisica e simbolica è la grande figura del Lavoratore di Sironi, pure del 1936, nel quale si identifica lo stesso Duce ( I costruttori n. 31).

Degli anni Trenta, del resto, il realismo, in tutte le sue espressioni, fu esito artistico centrale, seppure emerso da percorsi di elaborazione assai diversificati, cresciuti all'ombra di un complesso rapporto tra l'ideologia rivoluzionaria incarnata dalla mitopoiesi dell'Ottobre rosso, ed un accostamento conseguentemente diverso al macchinismo ed all'industrializzazione, ora esaltata come strada del progresso, ora condannata nelle espressioni degenerative del capitalismo statunitense, società del consumo e dello spreco. Con il Monumento alla III a Internazionale , del 1932, il già richiamato Tatlin fornì una prova importante delle possibilità di sperimentazione artistica “non oggettuale”; ma negli stessi anni la “Società dei pittori da cavalletto” (Ost), fondata nel 1925 a Mosca, sollecitò l'attenzione della cultura alla modernizzazione in atto con una serie di eccellenti dipinti di ambientazione industriale: lo Stabilimento per il confezionamento del pesce , di Ekaterina Zerkova (1922), e soprattutto i due quadri di Aleksandr Dejneka – Le operaie del tessile (1927) ed ancor più La costruzione dei nuovi reparti (1926) ( Tempo Moderno nn. 102, 104) (ma altre se ne potrebbero citare, non presenti nell'allestimento genovese: Prima di scendere in miniera , dello stesso Dejneka – 1923; Avanti con l'industrializzazione! di Jurij Pimenov – 1927; per non dire delle grandi raffigurazioni di Aleksandr Labas: L'elettrificazione del nuovo quartiere – 1930; Il primo dirigibile sovietico – 1931; Metropolitana – 1935) – nei quali espressività e senso del collettivo giunsero a livelli di perfezione, consolidando altresì l'immagine di un “lavoratore delle arti di nuova formazione, del creatore e del costruttore del nuovo teatro, della nuova cultura” ( Tempo Moderno , p. 25). Con il lancio del primo piano quinquennale, nel 1930, e l'acquisizione da parte dell'Izogiz (casa editrice di Stato per l'arte) del monopolio sulla produzione dei manifesti, in base alla direttiva emanata nel marzo 1931 dal comitato centrale del Partito comunista dell'Unione Sovietica, il rapporto tra arte e propaganda divenne infine quello subalterno di ogni regime dittatoriale. La politica del realismo socialista, che avrebbe informato negli anni seguenti l'impegno di larga parte degli intellettuali ad Occidente, trovò nell'esaltazione dell' udarnik (il “lavoratore d'assalto”) uno dei suoi perni costitutivi: quella sorta di Stakanov che, moltiplicato per milioni di esemplari, “sovraccarico di adrenalina e di smania produttiva riusciva a fornire in uno scatto eroico quantità enormi di lavoro” (p. 21). Con la creazione delle prime “brigate di artisti”, nel 1931, anche l'intellettuale fu proiettato in una dimensione produttivistica, ed il termine udarnik entrò diffusamente nel linguaggio comune.

Nell'Europa sconvolta dal secondo conflitto mondiale la scelta del realismo fu la risposta al bisogno di mettere ordine al caos, rifiutando l'inconscio, la psiche, perfino la sessualità. Ma tra le macerie del 1945, tra gli interrogativi che la distruzione aveva lasciato e che l'esistenzialismo andava raccogliendo, sulla caducità della condizione umana, essa fu anche e soprattutto il bisogno di ricollocarsi, di trovare un posto al riparo del quale riprendere il cammino. Lo sguardo ancora rivolto a Parigi, al Picasso di Guernica , gli artisti italiani trasmisero il proprio bisogno di appartenenza ad un'identità forte facendone il manifesto di un realismo nuovo, che non era più naturalismo, verismo, espressionismo, “ma il reale concretizzato dell'uno, quando determina, partecipa, coincide ed equivale con il reale degli altri; quando diventa, insomma, misura comune rispetto alla realtà stessa” ( Tempo Moderno , p. 269). Fu ciò che produsse, in tempi rapidissimi, la chiusura del dibattito nello schematismo conservatore del gusto togliattiano, pronto a colpire con severità non priva di supponenza i “mostri dipinti” alla Picasso. Eppure l'attenzione alla realtà determinò il crescere di un'esperienza di impegno e di ricerca che portò artisti ed intellettuali a “guardare la strada”, nei campi e nelle officine, nella convinzione che la nuova funzione affidata all'arte fosse quella della denuncia delle condizioni di miseria in cui tanta parte della società italiana versava. Fu una fioritura di opere – di cui le ultime sale dell'esposizione di Rimini danno significativa documentazione – legate ad un doppio sentimento lirico-emotivo e celebrativo-razionale, che sul terreno nazional-popolare del gramscismo si elevava alla testa dei fronti di lotta guidati, fino al 1956-57, dall'alleanza social-comunista. Lo fu, significativamente, soprattutto a fianco delle lotte contadine nella stagione intensa e tragica dell'occupazione delle terre, e non è un caso che al mondo contadino siano dedicate molte delle opere in mostra: Contadini tra i girasoli di Renato Birolli (1945), Le mondine di Aldo Bergonzoni (1948), Terra non guerra di Armando Pizzinato (1950), Occupazione delle terre (1950) e Assemblea di braccianti sul Cormor (1952) di Giuseppe Zigaina, Pietà per il bracciante assassinato di Giulio Ruffini (1950-52), Mondine di Giuseppe Migneco (1952), fino a Bracciante che dorme di Franco Francese (1953) ( I costruttori nn. 34, 36, 50, 52-53, 59, 61-62). Così come non è un caso che anche il cinema – arte moderna per antonomasia – vedesse in questi anni il trionfo di un film come Riso amaro , diretto da Giuseppe De Santis nel 1949, in cui la risaia veniva celebrata come il teatro di un'epopea popolare di miseria, di lotta, di riscatto.

Se poi – come qualcuno non ha mancato di sottolineare – il corpo della lavoratrice venisse qui nobilitato, ancor più che dal senso delle scene corali (proiettate in larghi stralci in una interessante appendice dei padiglioni genovesi), dalla sensualità prorompente di Silvana Mangano, non è interrogativo che interessi raccogliere in questa sede. Si sottolineerà piuttosto, nei passaggi conclusivi di questa nota, come anche da questo, oltre che altri punti di vista, il nostro paese evidenzi un innegabile ritardo rispetto al rilievo assunto – con una sorprendente trasversalità da Oriente ad Occidente – dalle arti visive nuove all'inizio del Novecento. Si vuol dire ad esempio dello sviluppo della fotografia, che sin dagli anni Venti vide attivo nella sperimentazione di nuove modalità esecutive un artista del livello di Aleksandr Rodèenko, e che anche quando fu legata ai dettami del regime sovietico non cessò di avere la grandiosità di un'opera come Lotta per carburante e metallo di Gustav Klucis, di cui è in mostra a Genova uno studio preparatorio del 1932, o dell'impressionante primo piano in dissolvenza del Ritratto industriale , realizzato dallo stesso Klucis nel 1931 ( Tempo Moderno nn. 157-158). Le splendide prese di Lewis Hine, esposte in ben dieci esemplari risalenti al triennio 1908-1910, furono, dalla parte opposta del mondo, la conferma di uno sviluppo per molti aspetti analogo: nella potenza dei macchinari, ma soprattutto nella denuncia della miseria e dello sfruttamento che il socialismo aveva tentato di estirpare alla radice, divenendo esso radice di nuove e terribili tragedie. Qui lo sforzo titanico della costruzione della civiltà industriale ed urbana; lì lo sfruttamento con cui il capitalismo si accaniva su donne, uomini, e soprattutto fanciulli. Lì il volto fieramente indurito dell' udarnik ; qui i visi spauriti e straniati della bambina di Filatrice o del Ragazzino addetto alle pulizie (entrambi del 1908), o ancora della piccola Fannie , intenta ad aiutare la sorella nella fabbrica di Elk (1910) ( Tempo Moderno nn. 32, 34, 37). Si vuol dire, ancora, del cinema, suprema esibizione di un urbanesimo e di un industrialismo “in accensione” nel Metropolis di Fritz Lang (1927); grottesca trasfigurazione della vita alienata dell'operaio Chaplin negli ingranaggi dei Tempi moderni (1936).

Qui, sul punto in cui la civiltà del lavoro si è messa in cammino, il passaggio dall'individualità artigiana, alla coralità dell'operaio-massa della fabbrica fordista, alla smaterializzazione del lavoro fisico nella società post-industriale, è compiuto a passi rapidi, cancellando l'operaio orgogliosamente specializzato dei dipinti d'inizio secolo, quello ripetuto a pioggia o nelle più diverse composizioni dell'epoca d'oro dello sviluppo industriale, quello assente, superstite di un mondo che la modernità ha fagocitato. C'è qualcosa che davvero non si ha paura di definire angoscioso ed inquietante, o forse addirittura sinistro, quasi spettrale, nelle sequenze con cui le due mostre si concludono: così nei nuovi formicai industriali sorti ad Est – fotografati in Cina, tra il 2004 ed il 2005, da Edward Burtynsky ( Tempo Moderno nn. 372-375); come, ancor più, negli impiegati striscianti di Momoyo Torimitsu, il volto sfigurato dalla tensione ripetitiva e quotidiana del lavoro d'ufficio ( Tempo Moderno nn. 185-186). I capannoni industriali di Andrea Chiesi, disfatti nel colore tremolante dell'inchiostro liquido, rimangono vestigia di un mondo scomparso; e nelle tute vuote dei Metalmeccanici di Colombo Manuelli, come nella Sindone dell'operaio di Alessandro di Giambattista, ottenuta dalla pulitura in serie di attrezzi di lavoro mediante lenzuola sottoposte a pulitura regolare ( I costruttori nn. 79, 88, 92), non c'è solo la tristezza quasi nostalgica per un'esperienza compiuta. C'è anche, e forse soprattutto, il senso di una sfida nuova che la storia propone e che la società contemporanea è chiamata a raccogliere.